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| MICHELANGELO MERISI detto il |
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CARAVAGGIO
“GENIO
E SREGOLATEZZA CREATIVA
ARTISTICA SOMMA”
La Scala di Giacobbe
10 maggio 2010
don Carlo Venturin
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Scuderie del Quirinale
Roma, 12 maggio 2010
MICHELANGELO MERISI detto il CARAVAGGIO
(Milano 29/9/1571 – Porto Ercole 18/7/1610)
PREMESSA
1. Il silenzio eloquente
“Quando tutto è silenzio attorno a noi, tutto è solenne come una notte piena di stelle” (S.Kierkegaard).
Il silenzio come “spazio” da cui prendono forma le stelle (colori, soggetti, ombre, tenebre, splendore, fascino, enigma …). Solo nel silenzio vi è comunicazione tra il ricevente e il trasmittente: “infiniti spazi e sovrumani silenzi” (Leopardi), al di là del “muro d’ombra” (Montale), che è il nostro limite: lasciarci coprire e carpire dalla luce silenziosa, chiaroscurale, che l’opera d’arte emana.
In Caravaggio vi è il brusio degli umili della terra e il silenzio infinito di Dio; vi sono ombre impalpabili e confini ben delineati; sono dipinti colorati d’ignoto, chiazze di luce, silenzi di passi, gesti decisi ed eloquenti; vi è lo scorrimento di sangue, che gocciola in silenzio, con un umile picchiettio della goccia che può entrare nell’angolo remoto dello spettatore, così diventa co-protagonista nel “teatro” rappresentato.
Vi auguro il silenzio stupito, così verranno uditi i lamenti, ammirata la bellezza, accolti i segni, che Caravaggio indicò per il suo tempo e per il nostro, che è nostalgico del bello, carente del bene, avido di giusto.
La bellezza è lo splendore della verità.
2. “La bellezza che salva il mondo”
Lasciarsi condurre da una superiore bellezza, liberatrice del peso della materia. Caravaggio rende veramente “bella” l’umile gente del popolo, così ogni creatura diventa icona della bellezza che salva. Riporto una frase di Dostoevsky, tratta dai fratelli Karamazov: “Amate le piante, ogni foglia, ogni raggio di luce, tutte le cose. Se amerai tutte le cose, scoprirai in esse il mistero divino”.
Con questo stato d’animo, attraverso la contemplazione silente, lo spettatore si pone le secolari domande: chi siamo? Quali sono i valori dell’esistenza? Noi e il mondo verso quali mete navighiamo?
La bellezza così misteriosamente ammirata diviene porta di adito all’Infinito.
3. Arte generatrice di pace
La bellezza ha il suo linguaggio percepibile a chi si lascia commuovere, sino allo stupore, dal linguaggio del cosmo e della sua molteplice forma di richiamo al messaggio veritiero del creato: sentimenti comuni di gioia e di dolore, profonda partecipazione alla sacralità del racconto, musicalità dei vari soggetti effigiati.
La bellezza è amica della libertà, ci libera dai limiti personali e di quelli altrui. E’ silenzioso invito a lasciare ogni forma di violenza, per dare adito a tutto ciò che richiama ai valori e agli ultimi fini. Se la bellezza ci salverà dalla guerra e da ogni forma di violenza, Caravaggio avrà concorso a preparare negli animi l’anelito a tempi migliori; avrà risvegliato nei cuori, silenziosamente, nella contemplazione estatica, l’anelito universale alla pace autentica.
MOMENTO STORICO
Caravaggio respira il suo tempo, ne è protagonista, ma anche succubo.
Il Cinque-Seicento, che prende inizio dalla scoperta dell’America (1492), dopo la fase rinascimentale, con gli artisti (Firenze e Milano in primis), con gli scienziati, con le sensazionali scoperte (Copernico, Galileo), con letterati teorici e non di politica (Guicciardini, Machiavelli), con filosofi (Cartesio, Pascal), con geni (Pico della Mirandola), è al centro di un sommovimento senza pari: la Riforma protestante (1517-Lutero) e il Concilio di Trento (1545-1563); l’impero (Carlo V° e Filippo II°, con Francesco I° re di Francia), l’Inghilterra con la sua flotta, le sue colonie, supremazia sui mari e quindi del commercio; Enrico VIII° e la Chiesa d’Inghilterra. L’Europa ha una linea di demarcazione tra nord e sud: Protestante e Cattolica.
Se si aggiungono i grandi santi (Carlo Borromeo, S.Filippo Neri, S.Francesco di Sales, S.Ignazio di Loyola), i tentativi riguardanti le classi deboli di essere protagonisti (strage dei contadini, battaglia di Lepanto 1571), gli stati emergenti (guerra dei trent’anni 1618-1648), lo stato pontificio tra fasi alterne, l’egemonia della dottrina anche economica, si ha un quadro complesso, che inficierà ogni espressione culturale e artistica, sociale ed economica, fino a porre le basi di una discrasia tra religioni e stato, tra fede e ragione.
BIOGRAFIA
Descrizione di Giovan Pietro Bellori, suo detrattore, 1672: “Egli era di colore fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia e i capelli e tale riuscì naturalmente nel suo dipingere. Non lasceremo di annotare li modi stessi nel portamento e vestir suo, usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai non lo lasciava finchè non gli cadeva in cenci. Era negligentissimo nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto, servendosene per tovaglio mattina e sera”.
Caravaggio nasce a Milano il 29 settembre 1571 (S.Michele Arcangelo). La famiglia si trasferisce nel luogo di origine (1577).
Nel 1584 Caravaggio entra come garzone nella bottega del pittore Simone Pederzano, per circa quattro anni.
1592 (dopo il 1 luglio) giunge a Roma con l’aiuto di Costanza Colonna (che sarà la protettrice fino alla fine del pittore).
1595-1600: alloggia nella residenza del Card. Francesco Maria del Monte (altro suo grande ammiratore), colui che lo rende celebre nei circoli culturali romani, ordinerà tele quasi a “getto continuo” con precipue somme.
1605: risulta essere a Genova (Famiglie Doria).
Rientrato a Roma, il 26 maggio 1606, in una rissa per futili motivi (gioco, offese pesanti, amori traditi) muore Ranuccio Tomassini.
Dopo tre giorni di fuga, il pittore si trova nei feudi dei Colonna presso i Colli Albani. Partono gli avvisi per tutta l’Italia per l’arresto (Paolo V°).
6 ottobre: è a Napoli
1607, 14 luglio: il pittore è documentato a Malta, sotto la protezione dei Colonna.
1608, 14 luglio, Caravaggio è nominato ufficialmente Cavaliere di Malta, per i suoi meriti artistici (dipinge “Amore dormiente”).
La sua vita è tra continue risse, forse vi è un altro omicidio, viene incarcerato, ma “qualcuno” favorisce l’evasione; è espulso dall’Ordine.
Dopo il 6 ottobre, arriva in Sicilia: Siracusa, Messina, Palermo (1609).
Tra il 20-24 ottobre, vi è il secondo soggiorno napoletano.
24 ottobre: un “avviso” romano annuncia la sua morte. In realtà il pittore è vittima di una grave aggressione in una taverna.
1610, 10-11 luglio, Caravaggio si imbarca su una “feluca” per raggiungere Roma, sosta vicino a Civitavecchia, dove viene trattenuto per accertamenti dal capitano della fortezza del luogo.
Perde la coincidenza e le tele (due San Giovanni Battista e una Maddalena).
18 luglio: muore nell’ospedale di Santa Maria Ausiliatrice, presso Porto Ercole (Grosseto), per febbri malariche o polmonite. I suoi resti non verranno mai (ancora oggi) trovati.
Paolo V°, che forse aveva concesso la grazia, sarà finalmente soddisfatto: “causa finita est”.
Nel registro dell’ospedale, un promemoria scritto: “A lì 18 luglio 1609, nell’ospedale di S.Maria Ausiliatrice, morse Michel Angelo Merisi da Caravaggio, dipintore, per malattia”.
I ricchi e i potenti che lo ammiravano e l’avevano conosciuto solo agli ultimi istanti, fanno a gara per mettere le mani sulle preziosissime opere dell’artista.
Nell’amata Roma, il grande e sventurato artista lombardo non riuscì più a mettere piede, ma tante sue opere ne fanno rivivere, nelle Chiese e nei musei, il genio assoluto e irrepetibile agli occhi di chi oggi si emoziona ogni volta davanti alle sue splendide tele.
La nostra presenza abbia questa sensazione.
ASPETTI RILEVANTI DELLA SUA “DIPINTURA”
Caravaggio, dopo lunga e silente dimenticanza, fu riscoperto agli inizi del XX secolo grazie a due studiosi italiani: Lionello Venturi e Roberto Longhi, che hanno accertato un “corpus” di sessantacinque capolavori, sicuramente caravaggeschi.
Gli aspetti più rilevanti della sua rivoluzionaria maniera di dipingere: processo creativo e modalità esecutiva. Mentre gli artisti del tardo cinquecento seguivano la tradizione e si formavano nelle botteghe, disegnando per anni sculture antiche, o copiandole dai grandi maestri del passato (es. Raffaello), idealizzando la natura, Caravaggio stravolge questa impostazione accademica e sceglie di raffigurare la realtà così come gli si presenta, con le sue brutture, senza alcuna idealizzazione.
La sua prima caratteristica: dipingere quadri dal “naturale”, utilizzando modelli (non i disegni dei maestri), ispirandosi a ciò che capitava di vedere nei vicoli (Ragazzo con canestra di frutta, La buona ventura, i Bari).
La dimensione dei suoi soggetti è quella naturale (scala 1 : 1), la scena è quasi sempre studiata per cogliere il momento specifico dell’azione, qualunque essa sia; è tutta svolta in primo piano per accentuare il coinvolgimento fisico dello spettatore, che diventa partecipe nello spazio virtuale del quadro in cui si muovono personaggi in tutto simili a lui.
Per accentuare l’annullamento tra spazio reale e quello dipinto, in molte tele inserisce un elemento che sfonda il margine per penetrare lo spazio fisico dello spettatore: le foglie di vite appassite nel “Bacchino malato”, il bordo inferiore della “Canestra” in bilico, la cesta di frutta sull’ “Emmaus” di Londra, il manico del violino nel “Concerto” e nel “Suonatore di liuto”, il flauto diritto in quello di New York, lo spadino nei “Bari”.
Altro elemento: la luce, che non è quella universale, ma proviene da una sorgente ben determinata, posta quasi sempre fuori del quadro, in alto a sinistra. La scena si svolge quasi sempre al buio e il fascio di luce la illumina violentemente, scivolando sulle forme e creando vivaci contrasti tra ombre e luci. Il pittore illumina solo ciò che vuole sottolineare (come una pila direzionale, o “occhio di bue”); le parti in ombra sono solo abbozzate o non proprio eseguite: non esistono.
Tecnica esecutiva: modelli dal vero a grandezza naturale, messi in posa in un ambiente buio, illuminati da una fonte luminosa esterna. Caravaggio non disegnava le sue composizioni, né sulla tela, né su disegni preparatori. Sembra abbia usato le “incisioni”, cioè segni tracciati sulla preparazione ancora fosca, forse con la punta del manico del pennello.
I doppi
E’ il momento attributivo più problematico. Si può ipotizzare Caravaggio copista di se stesso per ragioni di mercato (“Ragazzo morso dal ramarro”). Oggi solo due casi sono risolti. L’aiuto delle indagini diagnostiche rivelano due “San Giovanni Battista” (Galleria Doria a Genova e nei Musei Capitolini a Roma); due “San Francesco in meditazione” (Santa Maria della Concezione a Roma e San Pietro a Carpineto Romano).
N.B-1 Caravaggio non ha mai avuto una bottega, né allievi autorizzati a trarre copia dalle sue opere. Chi può essere l’artista-copista attento, quasi perfetto? Una riposta attendibile potrà venire solo da un approfondito riesame di fonti e documenti e soprattutto dalle indagini diagnostiche che al presente non sono ancora state messe in atto.
Giovan Pietro Bellori (1672): “Datosi perciò egli a colorire secondo il suo proprio genio, non riguardando punto, anzi sfregiando gli eccellentissimi marmi degli antichi e le pitture tanto celebri di Raffaello, si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e di Glicone acciocchè vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta, se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza provveduto di maestri”.
N.B.-2 Qualsiasi riferimento in merito alla omosessualità del pittore è completamente assente nelle fonti (tra cui Baglione), mentre sono più volte documentati i suoi rapporti con donne (Lena, Menicuccia).
don Carlo
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| MICHELANGELO MERISI
DETTO IL CARAVAGGIO (1571-1610)
EGREGIO NE LA DIPINTURA
Mostra a Roma a quattrocento anni dalla morte
Scuderie del Quirinale
S. Luigi dei Francesi (Cappella Contarelli)
12 maggio 2010
TELE IN MOSTRA
Non mi dilungo a elencare l’ “opera omnia”, anche perché ancora oggi sono oggetto di attenzione varie tele, soprattutto il problema dei “doppi”.
Espongo alcune linee delle tele esposte nelle Scuderie del Quirinale e nella Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi.
don Carlo
CANESTRA DI FRUTTA
(1597 circa - Biblioteca Ambrosiana), logo della mostra
La tela chiude la fase giovanile di Caravaggio: un dipinto raffinatissimo, il cui significato risulta ancora oggi per nulla chiarito. Fu donata dal Card. Federigo Borromeo alla Biblioteca Ambrosiana.
Impressionante per la resa dei particolari, accentuati per l’uso della luce, il cesto è l’assoluto e unico protagonista. Poggia su un piano unico, leggermente esposto quasi a invadere lo spazio reale. La composizione della natura morta è disposta come se fosse una struttura architettonica.
La canestra è interpretata come il “memento mori”, una meditazione sulla vita e la morte: frutta turgida accanto alla mela bacata, dalle foglie rigogliose vicino a quelle secche e accartocciate. Qualcuno l’ha interpretata come la resurrezione di Cristo, altri come la “vanitas vanitatum” (corruzione della materia e caducità di alcuni elementi – vedi il Bacco degli Uffizi e l’Emmaus di Londra). Una interpretazione in chiave biblica è la posizione della pera che ricorda il profeta Amos (8,1 ss) a cui, come premonizione della fine di Israele, apparve sotto forma di visione di un cesto di frutta matura: “ecco un cesto di frutta matura … è maturata la fine per il mio popolo”.
BACCO
(1595-96 - Firenze, Galleria degli Uffizi)
Alcuni studiosi lo ritengono un autoritratto, eseguito allo specchio. La figura dipinta porge la coppa di vino con la mano sinistra, elemento compatibile con un modello mancino. Il Bacco, mollemente appoggiato a un triclinio e con il capo incoronato da rigogliosi pampini di vite, offre allo spettatore un calice di vino rosso, in primo piano una ricca cesta di frutta e una caraffa con il vino. Spicca la vocazione classicista del dipinto: nel divino protagonista, provocante e discinto, è stata rilevata una vicinanza alle raffigurazioni ellenistiche di Dioniso. Il Bacco può essere allusione allo sposo del “Cantico dei Cantici”: invita alla contemplazione silenziosa dei misteri dell’universo.
N.B. – I “musici”, il “Suonatore di liuto”, “Bacco”, possono esprimere tre momenti separati, ma collegati: la ricerca dell’armonia, del suono, del silenzio. La femminilità ambigua del volto del Bacco appartiene alla tradizione antica, che vuole il dio rappresentato sotto spoglie femminili.
I “MUSICI”
(1594-95 - New York, The Metropolitan Museum)
E’ la prima composizione complessa (ben quattro figure, una delle quali è un cupido con ali e frecce). I quattro sono rappresentati immediatamente prima del concerto, intenti ad accordare i propri strumenti e a studiare lo spartito; nascondono un mistero: il giovinetto a sinistra non ha strumenti, ma le ali, la faretra e sta spezzando un grappolo d’uva. E’ una figura simbolica, identificabile con Amore-Eros. Il punto d’incontro è nella figura centrale. “Lo star seduti” è inteso come riposo dell’anima e l’armonia musicale è simbolo di quella cosmica. Può avere, secondo alcuni critici, il significato di Uno e Trino (il quarto personaggio rappresenterebbe l’Amore divino). La tela potrebbe anche rappresentare realmente un gruppo di giovani musici, che suonavano al palazzo di Del Monte. Dello spartito musicale (stato della tela pessimo) non si comprende il testo.
SUONATORE DI LIUTO
(1595-97, doppio, S.Pietroburgo, Hermitage)
La tela ripropone il rapporto tra figura e natura morta. La luce proveniente da sinistra lascia emergere il volto enigmatico del giovane e “racconta” i dettagli dei tre momenti di natura morta sul tavolo: il vaso di fiori, splendido nei suoi riflessi, la frutta sparsa sul tavolo, la musica, il raffinato modello di violino simile ai liutai cremonesi (Amati). Gli spartiti musicali (madrigali di Arcadelt, fiammingo) si riferiscono a tematiche amorose: ecco l’ “incipit”: “Chiun potrà dir quanta dolcezza provo”, “Se la dura durezza in mia donna dura”, “Voi sapete ch’io v’amo”, “Vostra fui e sarò mentre ch’io viva”. Il volto ambiguo ed effeminato, ma molto sensuale (Bellori lo scambia per una donna) appare con le labbra schiuse, intento al canto. (Il suo doppio di New York non presenta la natura morta, se non gli strumenti e spartiti: è lo scorrere del tempo armonico che si fonde con quello reale; sono accertati quattro tipi di strumenti musicali: a fiato, a tasto, ad arco, a pizzico).
N.B. – Le indagini radiografiche hanno rivelato che la tela era stata già utilizzata in precedenza; emerge infatti la presenza di due teste che si confrontano e una piccola scena di natura morta di frutta, posta in corrispondenza della spinetta.
GIUDITTA CHE TAGLIA LA TESTA A OLOFERNE
1599 – Roma, Palazzo Barberini)
L’autore rappresenta l’acme dell’azione di Giuditta, cogliendone il momento più drammatico della vita e della morte. La crudezza della rappresentazione e la sua assoluta veridicità rispetto ad altre decapitazioni (schizzi di sangue) hanno fatto ipotizzare che Caravaggio abbia assistito all’esecuzione di Beatrice Cenci, a Roma, 1599.
Da notare la lucidità di Oloferne nel passaggio da vita a morte. Le mani del generale sono ancora aggrappate al letto, la bocca urla, ma gli occhi, rivoltati all’indietro, sono già morti. La crudezza dei particolari e la precisione realistica nei minimi dettagli, ipotizzano la presenza del pittore all’esecuzione.
Da notare ancora la contrapposizione degli opposti: la delicata giovinezza di Giuditta e la vecchiaia della serva, la sua geniale e delicata bellezza contro la brutalità di Oloferne. Se la vecchia racconta nel volto l’orrore, la giovane presenta una espressione corrucciata, stupita del suo gesto. Giuditta rappresenta la virtù vincitrice sul male, la liberazione da parte di Dio (luce) del genere umano (serva) attraverso Giuditta.
In chiave controriformistica, la vittoria della Chiesa cattolica romana, ispirata dalla luce divina, che illumina il bel viso della giovane, sull’eresia luterana (Oloferne).
I BARI
(1594-95 - Fort Worth (TX), Kimbell Art Museum)
Tratta il tema della condanna morale dell’inganno e nelle insidie che minacciano la gioventù innocente (cfr Bonaventura). Nuovi sono la brillantezza dei colori, la forza del naturalismo e I soggetti straordinariamente vivi, presi dalla vita di strada e di taverna, luoghi familiari al Merisi.
Intorno al tavolo, su cui poggia in bilico verso lo spettatore una sorta di gioco (dama?), si ritrovano tre giocatori, uno dei quali vestito di scuro con cura ed eleganza. E’ intento allo studio delle proprie carte, mentre gli altri due, in palese combutta, lo ingannano attraverso trucchi tipici del gioco: la carta nascosta sotto la cinta, il segnale del complice con la mano rivestita di un logoro guanto bucato, comunica al baro il numero tre.
Il tema deriva dalla tradizione lombarda, ma la fonte di ispirazione potrebbe essere anche l’ambito artistico di area tedesca, dove era stata affrontata la medesima tematica.
La presenza sulla tela di un sigillo identico a quello della “Buona Ventura” riporta le opere alla collezione Del Monte.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602 – Kansas City, Missouri, Nelson-Atkins Museum of Art)
La tela denota maggiore rapidità esecutiva, tecnica che caratterizza sempre più l’arte di Caravaggio, fino a diventare il “suo solo modo di dipingere”. La luce crepuscolare illumina, oltre al santo avvolto in un ampio panneggio, la splendida natura morta, che ha accanto; sullo sfondo, un bosco di cipressi, mentre la canna in mano sfiora il limite del quadro.
L’impianto a tre quarti, anticlassico, e il contrasto tra l’incarnato compatto e la definizione degli oggetti, pongono lo spettatore quasi a ridosso e compartecipe, meditabondo sulla futura missione. Per la posa plastica della figura, sottolineata dagli intensi passaggi chiaroscurali, è stato più volte dalla critica proposto un raffronto con i profeti della Sistina, in particolare Isaia e Geremia.
AMORE DORMIENTE
(1608 – Firenze, Galleria Palatina, Uffizi)
E’ una delle opere ultime eseguite a Malta. L’effetto bassorilievo si richiama alla statuaria classica e il realismo fa pensare a un vero neonato.
Il gioco della luce potrebbe alludere al mito e alla presenza di Psiche, nel cui ruolo viene a trovarsi lo spettatore. E’ un’opera che rappresenta l’amore schiavo dei sensi, mentre l’arco, arma della virtù, è stato abbandonato. Qualche critico vede nel sonno la bellezza deformata, nelle frecce abbandonate e nell’arco dalla corda spezzata il superamento della passione sensuale. Qualche altro trova nel dipinto una allusione alla debolezza della carne, oppure alla tranquillità dell’animo raggiunta attraverso il controllo delle passioni. Altri vedono nel sonno la morte e interpretano la figura come un “memento mori”. Nelle analisi sono state individuate una veste di pelle, poi abolita, un cuscino su cui avrebbe dovuto poggiare la testa, e un papavero, simbolo del sonno, nella mano destra.
INCORONAZIONE DI SPINE
(1602-1604, Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Il busto del Cristo, dal sapore classicheggiante, è enfatizzato dai contrasti tra l’ombra e la luce dall’alto. Il manto rosso, prefigurazione del martirio (cfr Battista) prossimo, avvolge già il Salvatore come un sudario. Intorno a Cristo, seduto, si muovono tre aguzzini. La luce si riflette nell’armatura del personaggio di spalle, che con il gomito punta dritto allo spettatore.
AMORE VINCITORE (“Amor vincit omnia”)
( 1601-1602, Berlino Staatliche Museen)
Il soggetto profondamente sensuale riprende alcuni versi della X^ Egloga di Virgilio: “Omnia vincit amor / et nos cedamus amori”).
Il tema dell’invincibilità dell’amore godeva di grande successo nella pittura e nella letteratura. Caravaggio realizza una rappresentazione sorprendente di un soggetto consueto, utilizzando un giovane modello, illuminato dall’alto, sfruttando il chiaroscuro per dare enfasi e vitalità alle forme (sembra che il modello abbia posato per altri dipinti: “San Giovanni” e la “conversione” Odescalchi, il “sacrificio di Isacco”).
E’ la rappresentazione dell’amore terreno che trionfa sui simboli della moralità e della cultura; per alcuni critici sarebbe una interpretazione omosessuale dell’Amore vincitore (una sorta di manifesto di una cerchia omosessuale). Altri vedono un’allegoria divina, in quanto il sacrificio di Cristo è il più alto atto d’amore verso l’umanità.
Gli strumenti musicali, sistemati a terra, e le armi sarebbero simboli della forza creatrice di Venere e di quella distruttrice di Marte. A render più complessa l’interpretazione è la posizione volutamente irreale dell’archetto del violino, con il crine che passa sotto il manico. Gli oggetti rappresenterebbero gli interessi del committente (Giustiniani): la musica, le lettere, la geometria, l’architettura, l’astronomia. La corona di alloro rappresenterebbe la fama conferita dalle virtù, l’armatura la dignità del cavaliere, lo scettro la memoria del possesso dell’isola di Clio. Le due frecce rossa e nera, potrebbero alludere all’amore accettato e quello rifiutato. (Il dipinto è avvicinato al San Bartolomeo del Giudizio Universale).
DEPOSIZIONE
(1600, Roma, Pinacoteca Vaticana)
Nel dipinto si rappresenterebbe in realtà la riesumazione dal sepolcro e quindi una “Pietà” secondo le indicazioni di S.Filippo Neri (dedicare ogni altare un mistero del Rosario).
L’opera, scandita dall’intenso contrasto luce-ombra, è uno degli esempi più affascinanti e celebri dello stile maturo di Caravaggio: uno stile monumentale, concepito in una coraggiosa “impaginazione” che aumenta la plasticità delle figure, spingendole in primissimo piano; la tela mostra le caratteristiche dei personaggi, composti, pur nella variegata espressività di fronte al dolore. Grande efficacia emotiva risulta dalle sei figure stagliate su sfondo nero e da questo spinte in avanti verso lo spettatore, a cui si rivolge anche l’intenso sguardo di Nicodemo. Viene annullata la barriera dello spazio. Da sottolineare le braccia alzate di Maria di Cleofa (vi è qualche assonanza con la Pietà di Michelangelo?).
(La pulitura ha fatto emergere, tra le braccia di Maria, un ramo di fico).
ADORAZIONE DEI PASTORI
(1609, Messina, Museo Regionale)
L’ombra non è più impenetrabile, la luce non più vivace, il colore ormai tende al grigio, le implicazioni dottrinali sono impercettibili, i pastori (senza cappello) anziché essere i primi a conoscere Cristo, sono piuttosto stupiti dalla scoperta della Madre con il Bambino: è una sosta di raccoglimento.
La tela fu decurtata nella parte superiore per favorirne la collocazione sull’altare (10-15 cm).
N.B. – Dalle analisi il panno risulta più a destra, poche le incisioni nel braccio sinistro di Giuseppe, nel suo manto. La mano destra di Giuseppe è sovrapposta al manto, che a sua volta si sovrappone al bastone del pastore più a destra. Le assi della parete in fondo proseguono sotto il bue e l’asino.
L’iconografia della Madonna stesa a terra richiama antiche raffigurazioni.
N.B. – Come nella deposizione, anche qui i personaggi sono posti a piramide: la terra congiunta con il cielo.
ANNUNCIAZIONE
(1609, Nancy, Musée des Beaux-Arts)
(donata da Enrico di Lorena alla Chiesa di Nancy)
L’artista sceglie di seguire fedelmente la descrizione evangelica, rappresentando l’angelo in procinto di coprire la Vergine con la propria ombra, per consentire di partorire il Figlio di Dio (da sottolineare l’analogia del nodo della veste dell’Angelo con la stessa prima versione dell’Angelo di San Matteo).
Maria, come nell’Adorazione, percepisce il dramma della morte.
Il restauro ha evidenziato nella tela una parte apocrifa in alto, eseguita da mano non fluida e successivamente ripiegata sul telaio.
CATTURA DI CRISTO NELL’ORTO
(1602, Dublino, National Gallery of Ireland)
La potente composizione, in cui giocano un ruolo primario la luce e il colore, è attraversata da un movimento orizzontale che culmina nella fuga dell’Apostolo, a sinistra. Straordinarie sono le invenzioni delle due teste di Cristo e Giuda (Giotto) ravvicinate, incorniciate dal panneggio rosso e la mano possente dell’uomo in armi, che attanaglia il braccio di Cristo.
Nell’uomo che alza la lanterna, l’autoritratto del pittore, come Diogene: l’uomo alla ricerca di Dio.
Si riscontrano nella tela analogie con personaggi ed elementi presenti nelle diverse versioni del Martirio di San Matteo, pur con la differenza nell’orientamento del movimento di tutta la scena, da destra a sinistra. Il cerchio ellittico disegnato dal mantello di San Giovanni, che racchiude i volti di Cristo e Giuda, ricorda l’ “Incredulità di Tommaso” e la “Deposizione”.
Il colore e la luce, non proveniente da un’unica fonte, sono protagonisti, essi indicano un movimento che comincia dall’uomo in armatura, si ferma sulla coppia Cristo-Giuda e riparte con forza nella fuga di San Giovanni.
CENA IN EMMAUS
(1601-1602, Londra, National Gallery)
L’elemento caratterizzante la composizione è lo stupore degli astanti (è anche il nostro?), enfatizzato dalla forte gestualità; la natura morta richiama il tema della mensa eucaristica, ma anche la caducità umana.
Da sottolineare alcuni artifici: il gomito del discepolo di sinistra, la mano benedicente di Cristo, la cesta in bilico, il braccio teso del pellegrino a destra, che quasi sfonda il limite per arrivare allo spettatore.
Cristo è il baricentro. La movimentata gestualità serve a sottolineare lo stupore; il discepolo di spalle che sta per alzarsi (Cleopa) e punta il gomito diritto; il pellegrino a destra spalanca le braccia verso il Cristo, giovane e imberbe. Sul tavolo l’acqua dentro la caraffa, mossa come quella nel “Ragazzo morso dal ramarro”, il pane e il vino.
La giovinezza di Cristo rappresenterebbe l’eternità della Resurrezione, la lieve “androginia” la conciliazione degli opposti.
La presenza del pollo ucciso rimanda al sacrificio di cui è simbolo il melograno sulla cesta.
Caravaggio, come i pittori veneti, preferisce il momento della benedizione a quello dello spezzare del pane.
CONVERSIONE DI SAULO
(1600 - Roma, Collezione Odescalchi)
Le “due conversioni” sono lontanissime tra di loro. L’Odescalchi è simile a una fotografia di gruppo. Lo spettatore è parte della scena. E’ sottolineato l’intervento divino (Atti degli Apostoli): “una luce accecante che è Dio stesso”.
Questo soggetto ha due versioni. Il pittore per conto del Cerasi dapprima dipinse su tavole di cipresso “Conversione di Paolo” e “Martirio di Pietro”. Non vennero installate nella Cappella Cerasi, al loro posto due nuove tele.
La complessa composizione del dipinto (San Paolo) offre un mirabile brano di vivace gestualità, specie nella figura in primo piano, quasi gesto teatrale. Gesù irrompe sulla scena con le braccia aperte, sostenuto da un angelo, sorprendendo alle spalle un nervoso e agitato cavallo bianco, mentre un soldato irsuto, con un atto profondamente simbolico, cerca di difendersi inutilmente con la lancia e lo scudo.
E’ un soggetto eccitato all’inverosimile, forse per questo il Cerasi rifiutò il dipinto chiedendone un altro: è la lotta tra bene e male, tra vecchio e nuovo.
DAVID CON LA TESTA DI GOLIA
(1609-1610, Roma, Galleria Borghese)
(da non confondere con la tela al Prado di Madrid)
Caravaggio si raffigura nella testa devastata del Golia, simbolo del peccato.
N.B. – La sua esecuzione è da collegare alla domanda di grazia a Paolo V°.
E’ la rappresentazione antieroica. Il doppio sipario, che parzialmente mette in ombra il corpo di David, può essere quello della tenda di Saul, da cui arriva la luce. Lungo lo sguscio della spada compaiono alcune lettere maiuscole (MACO: Michaeli Angeli Caravaggio Opus). Altri leggono diversamente HASOS: “Humilitis accidit superbiam”.
Forse l’artista vuole per sé un gesto di autopunizione. Anche per questo il quadro era destinato a Paolo V°: un peccatore confesso e pentito.
CENA DI EMMAUS
(1606 – Milano, Pinacoteca di Brera)
Una interpretazione meno drammatica rispetto a quella di Londra, volta a sottolineare il contrasto tra Cristo eterno e i fedeli mortali, spettatori del miracolo. I gesti sono più rarefatti, lo stupore meno enfatizzato e i servitori, immobili, sembrano ignari di ciò che sta accadendo. La distanza tra Cristo risorto e i fedeli mortali si esprime nel voluto contrasto tra gli incarnati delle due mani sul tavolo, vicinissime tra loro, chiara quella del Salvatore, bruna, da contadino, quella del discepolo. Particolare rilievo a questa ultima è dato proprio dalle mani di quest’ultimo, che sulla tovaglia bianca sembra toccare il sudario di Cristo, quasi a cercare di essere rassicurato nella propria fede.
RAGAZZO CON CANESTRA DI FRUTTA
(1593 – Roma, Galleria Borghese)
La fonte di luce proviene da sinistra, da una finestra fuori campo, illuminando il lato destro del giovane e parte dello sfondo. Le zone contrastanti di luce e di ombra danno al soggetto un particolare effetto di verità, la visione reale di un giovane, che vende frutta nei mercati rionali.
Il ragazzo è a mezza figura con una spalla sfrontatamente nuda, le labbra socchiuse, sensuali. Il fondo è una parete vuota (tutto deve essere incentrato sul soggetto-ragazzo). La luce non è universale, proviene da una sorgente precisa. Il dipinto appare come composto da zone contrastanti che mettono in risalto gli oggetti.
Varie le interpretazioni: parte di allegoria dei cinque sensi, realtà come “vanitas” (vedi foglia bacata e ingiallita oltre la canestra). Forse vi è anche il richiamo alla tradizione latina (classicismo): omaggi di frutta e ortaggi agli ospiti in segno di benvenuto.
SACRIFICIO DI ISACCO
(1603 – Firenze, Uffizi)
E’ uno dei pochi dipinti di Caravaggio ambientati all’aperto, come il “Riposo nella fuga in Egitto” (1595-96).
Seguendo le Scritture Sacre, Caravaggio concentra la scena sull’attimo salvante: il coltello è pronto a colpire Isacco, gettato sulla roccia, come l’Agnello di Dio. L’angelo ferma l’azione e indica ad Abramo, corrucciato (emblema della fede incondizionata), l’ariete, simbolo del sacrificio.
La scena si svolge sullo sfondo. La roccia su cui poggia la testa di Isacco allude probabilmente alla fondazione della Chiesa (“Su questa pietra edificherò la mia Chiesa”, “Petra autem erat Christus”). Sullo sfondo si individua una Chiesa, con battistero.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602 – Roma, Pinacoteca Capitolina)
Venturi mette in relazione la tela con un ignudo della Sistina (Sacrificio di Noè). Al soggetto è stato attribuito un carattere lascivo, riconducibile alla tradizione michelangiolesca. Il tema centrale è individuato nell’opposizione tra giovinezza e sacrificio violento, o nella rappresentazione dell’ “Amor divinus”.
Il dettaglio dei pampini sullo sfondo richiamerebbe il tema della vita eterna, mentre la pianta in primo piano (il tasso barbasso) alluderebbe alla morte e alla resurrezione.
Nonostante la presenza dell’ariete, simbolo della redenzione, e della pelliccia (“vestito di pelle”), da alcuni è stato definito “Giovane ignudo” o “Pastor friso” (secondo la mitologia dell’Arcadia e dei suoi abitatori pagani). Si tratta in ogni caso di uno dei personaggi più allegri dell’intera produzione del Merisi, quasi un intermezzo dionisiaco in una pittura verso la fase più drammatica.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602-1603, Roma, Galleria Palazzo Corsini)
La tela denota maggiore rapidità tecnica-esecutiva (cfr quello di Kansas City). Sarà sempre il “suo solo modo di dipingere”. La luce crepuscolare illumina, oltre il santo avvolto in un ampio panneggio, la splendida natura morta, che ha accanto, sullo sfondo, un bosco di cipressi, mentre la canno in mano sfiora, come di solito, il limite del quadro.
L’impianto a tre quarti, anticlassico, e il contrasto tra l’incarnato e la definizione degli oggetti, suggeriscono la datazione dopo quello di Kansas City.
N.B. – Non sembra un “beatles” ante litteram?
FLAGELLAZIONE DI CRISTO
(1606 – Napoli, Museo di Capodimonte)
La tela è scandita dalla brutalità degli aguzzini (quello accovacciato ricorda una statua ellenistica: Arrotino degli Uffizi) a cui si oppone la pietà del corpo di Cristo in piena luce: drammatico contrasto tra Cristo luminosissimo e le figure brunite, parzialmente inghiottite dalle tenebre dei due carnefici. La sofferenza e la rassegnazione del bel volto del Messia spiccano accanto alle fattezze rozze, alle smorfie semibestiali dei due aguzzini. Bello il particolare, di estrema fedeltà naturalistica, del drappo bianco di Cristo: nel suo cadere floscio riecheggia la verticale della colonna ed evidenzia la debolezza fisica del flagellato, che se non fosse legato, cadrebbe al suolo. Il colore s’è fatto essenziale (come in tutte le opere mature) e l’ombra insistente, quasi tendente al nero sullo sfondo.
LA CAPPELLA CONTARELLI in San Luigi dei Francesi (1599)
I soggetti sono il “Martirio” e la “Vocazione” di Matteo.
La suddetta Chiesa ebbe un ruolo specifico per la “conversione” al cattolicesimo di Enrico IV (“Parigi val pure una messa”) che aveva portato alla riconciliazione (1598) Francia e Spagna.
Il compenso pattuito è di 400 scudi, l’impegno è di terminare in fretta, vista l’imminenza del Giubileo.
Le tele di un formato enorme (323 x 343 cm) dovevano contenere numerose figure, ed essere in sintonia con gli affreschi della volta dipinti dal Cavalier d’Arpino, con il quale i rapporti erano tesi.
L’ansia e l’angoscia di completare per tempo traspaiono nel MARTIRIO (1599-1600), dipinto in due redazioni diverse, uno sopra l’altra sulla stessa tela. Le indagini hanno accertato che il primo soggetto, a figure più piccole del naturale, era una redazione definitiva. Caravaggio, insoddisfatto, coprì la prima versione con un altro strato di preparazione.
Sembra che Caravaggio (dalle analisi) abbia faticato nel martirio a raggiungere un soddisfacimento (non così nella “vocazione”).
Le parti in ombra non esistono: l’artista ignora tutto ciò che non riceve luce, concentrandosi sulle parti illuminate. I modelli scelti con cura: statue antiche, opere di grandi maestri, affreschi della Sistina (Discobolo di Mirone per la meravigliosa torsione del corpo del carnefice).
Dal nucleo centrale parte un moto centrifugo, creando il vuoto al centro. In massima evidenza il corpo nudo del carnefice e il Santo, a terra, uniche due figure perfettamente illuminate. Il moto a spirale addensa gli altri personaggi ai bordi del quadro, arginati da due neofiti seminudi, che in basso diagonalmente chiudono la scena.
Il Martirio ha un evidente contenuto antiluterano: Matteo è aggredito mentre sta battezzando. La luce si irradia dal fonte e “tocca” il carnefice, dall’espressione quasi stupita. Un intenso autoritratto è in fondo sulla sinistra: l’artista si rappresenta mentre si ritrae, con tristezza, dalla violenza che si sta compiendo: un cupo, fantastico, dramma sacro.
Da notare che il sicario irrompe nella scena per trafiggere il sacerdote durante la Messa. E’ un brutale fatto di cronaca nera: il Santo cerca disperatamente di difendersi, mentre un doppio urlo lacera lo spazio: quello dei sicari e quello del chierichetto, che fugge terrorizzato.
N.B. – San Matteo si ripara dalla spada o desidera la palma dell’Angelo?
La VOCAZIONE (1599-1600) nelle sue modalità esecutive appare molto diversa e più matura. Imposta la scena con sicurezza: una serie di persone sedute attorno a un tavolo, tra cui Matteo-Levi, che stanno contando il denaro delle gabelle. La scena è divisa in due blocchi: quello verticale costituito da Cristo e Pietro a destra e l’altro orizzontale a sinistra.
N.B. – Sovrapposizioni: ogni persona dipinta, partendo dal fondo, è inserita poi nella composizione. San Pietro è sovrapposto a Cristo, il tavolo è sovrapposto a Matteo, il giovane seduto a sinistra è sovrapposto al vecchio in piedi, come pure la sedia, il giovane di spalle al centro ha un tratto scuro che definisce il braccio sinistro sul quale è dipinta la manica, che a sua volta si sovrappone alla veste gialla del ragazzo in secondo piano.
La gamma cromatica più vivace (giallo, verde, rosso) doveva dare più visibilità alla tela nel buio della Cappella. Anche gli abiti moderni del gruppo intorno al tavolo, nel quale è ravvisabile la memoria dei “Bari”, dovettero stupire i contemporanei.
Il fulcro dell’intera composizione (magnifica mano di Cristo, che enfatizzata dal raggio di luce e dall’isolamento in cui si trova, indica il gabelliere Matteo), è un omaggio alla celeberrima mano di Dio dipinta da Michelangelo nella “Creazione di Adamo”.
Il gesto è ripetuto altre due volte da Pietro e da Matteo.
Anche nella “Vocazione” è intenso il riflesso controriformistico del tema della Redenzione e della Salvezza, che avviene grazie a Gesù e alla Chiesa, Pietro, simbolo terreno di Cristo (Pietro di spalle, essenziale è il Cristo), mentre la chiamata del pubblicano Levi assume quasi il significato di una conversione (voluta).
N.B. 1 – A differenza del “Martirio”, nella tela si individuano soltanto piccoli rifacimenti: nel braccio di Gesù, nella gamba destra della figura sul panchetto, nel volto del giovane al centro, più ruotato verso Cristo, nella figura seduta sulla savonarola, inizialmente più eretta.
N.B. 2 – Lo studiato impianto luministico indica la chiave di lettura dell’opera: un fascio di luce proviene da destra e proietta sul muro scrostato e sulla finestra impolverata la direttrice che lo sguardo dello spettatore deve seguire, partendo dall’eloquente gesto di invito di Cristo fino a quello stupito di Matteo che risponde sorpreso alla chiamata (proprio io?).
La luce simbolicamente allude alla grazia che irrompe anche nel privato, portando la salvezza (che deve essere accettata: controriforma).
N.B. 3 – Intermezzo: “C’è anche un Michelangelo da Caravaggio che fa a Roma cose meravigliose. Però accanto al buon grano c’è l’erbaccia: infatti, egli non si consacra di continuo allo studio, ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due, con la spada al fianco e un servo dietro di sé, e gira da un gioco di palla all’altro, sempre pronto ad attaccare briga e ad azzuffarsi, tanto che è raro che lo si possa frequentare …. Nonostante questo, la sua pittura è fuori discussione” (Karel von Mander, 1603-1604).
SAN MATTEO e L’ANGELO (cfr L’angelo con la palma: “Martirio” e San Matteo e l’Angelo (1602) già a Berlino, distrutto nel ’45 dal bombardamento aereo).
La tela mostra caratteristiche stilistiche ed esecutive più monumentali rispetto ai due laterali.
Nel progetto iniziale era previsto un gruppo marmoreo, ora nella Chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini, dello scultore Cobaert.
L’attuale pala venne eseguita due anni dopo i due laterali.
Il rapporto tra l’Angelo volteggiante, con il mantello bianco che si apre sullo sfondo nero, e Matteo è intensissimo e diretto, in un lampeggiare di sguardi e movimenti di mano e di diti (L’Angelo memoria dei Comandamenti?). E’ un corrispondersi di gesti senza intermediari. Da osservare la posa disinvolta del Santo e il libro sporgente dal tavolo; invece dei piedi verso lo spettatore, sporge uno sgabello in precario equilibrio. Da notare anche l’anziano Evangelista, barbuto e calvo.
Il tema trattato è il Verbo incarnato, come l’Annunciazione e il San Girolamo.
In rilievo è l’ispirazione divina alla base del Vangelo: l’Evangelista è ora un dotto, che riceve dall’Angelo l’ispirazione divina, L’angelo che nella prima versione affiancava il santo e guidava la mano, è sospeso in aria, perché la Parola è divina, non può rasentare la terra: sarebbe un limite.
N.B.1 – Le tre tele si sarebbero trovate a diretto confronto con gli affreschi della volta, del Cavalier d’Arpino, acerrimo avversario del Merisi.
N.B. 2 – L’ambientazione della “Vocazione” sembra un’osteria. La cappella, voluta dal Cardinale, in una chiesa prestigiosa, c’è l’altare per la mensa eucaristica. Caravaggio allestisce un’osteria in Chiesa, obbligando chi andava a Messa a stare gomito a gomito col ragazzo chino sul denaro, i suoi abiti scomposti, che sembra ubriaco o drogato; coll’amichetto effeminato di Matteo, che si appoggi familiarmente al futuro apostolo; col giovane “bravo” visto da tergo, con la spada al fianco e l’abito appariscente. Che scandalo! Nella Roma, che aveva nuovi ordini religiosi per il recupero dei casi disperati, offrendo alloggio e istruzione ai ragazzi di strada, aprendo alle prostitute riformate i conventi, il dipinto parlava con singolare forza del potere santificante di Cristo, in ogni situazione di vita, perfino nel peccato.
N.B. 3 – Cristo e Pietro entrano come se venissero dall’altare della Cappella. Sembra che Caravaggio dica (anche a noi oggi): “Lo stesso Cristo che ha chiamato Matteo, mille e seicento anni orsono, oggi chiama altri pubblicani; Lui che non cambia, in ogni tempo, chiama tutti i peccatori a cambiar vita”. Egli è la luce che splende nelle tenebre dell’orrore (taverna) e invita a “indossare” le armi della luce, comportandoci onestamente, come in pieno giorno: “non in mezzo a gozzoviglie e ubriachezze, non fra impurità e licenze“ (Rom 13,12).
La finestra cruciforme illuminata è la luce che illumina ognuno che viene in questo mondo, come ha illuminato Paolo sulla via di Damasco.
CONCLUSIONE
Vi invito a essere dentro il mistero della sua conversione: un evento misterioso ed interiore, avvolto di luce e di silenzio, vedente dopo l’accecamento della sua esistenza.
Saulo è una figura stesa a terra, con le mani a forma di croce, che riceve in pieno petto la luce radiosa.
CONVERSIONE DI SAULO (1600, Roma, Basilica Santa Maria del Popolo).
Egli è steso a terra, cioè le sue certezze azzerate e le braccia tese a cercare, alitando l’aria, qualcosa fuori di sé. E’ la tensione verso il Cristo: “Sono stato crocifisso con Cristo e non sono più io che vivo, ma Cristo vive in me” (Gal 2,10).
Nei due decenni, a cavallo del 1600, Caravaggio ha dipinto una serie di capolavori, che hanno cambiato la storia della pittura e che impongono allo spettatore un ruolo nuovo: con il Merisi non assistiamo più passivamente a una scena, ma siamo testimoni oculari di un evento che si svolge davanti a noi e ci coinvolge come co-protagonisti.
Egli rompe ogni barriera di spazio e di tempo. Angoscia e tenerezza, sacrificio e peccato, orrore (il “Battista” di Malta che firma con il suo sangue il nome del suo inventore) e bellezza: la sua “dipintura” colpisce perché parla con chi guarda e contempla assorto e silente, agisce sul presente proprio come i miti classici (coro), le terzine dantesche:
“Le leggi son, ma chi pon mano ad esse?
Soleva Roma, che ‘l buon mondo feo,
due soli aver, che l’una e l’altra strada
facean vedere, e del mondo e di Dio”
(Dante 16 Canto Purgatorio, 106-108)
“Roma cade nel fango” ( “ “ “ 129)
o i personaggi delle commedie di un suo contemporaneo, William Shakespeare.
“In contrasto con l’idealizzazione della bellezza, l’estetica del Caravaggio presenta un’umanità fragile e sofferente, immersa in quelle tenebre che per la fede cattolica solo la luce della grazia può squarciare. Mentre l’espressione pubblica dell’ideologia cattolica era propagandata ufficialmente nelle chiese attraverso scene edificanti di martirii e conversioni, laddove facilmente venivano rifiutate raffigurazioni ritenute sconvenienti, gli stessi committenti ecclesiastici e aristocratici adottavano canoni completamente differenti per le opere d’arte con cui arricchivano le loro collezioni private, destinate all’ammirazione di poche persone fidate: a esse non si applicavano censure e soggetti lascivi e voluttuosi erano all’ordine del giorno” (Rossella Vodret, “Caravaggio, l’opera completa”, pag. 130).
N.B. – Sono debitore all’autrice per la stesura delle note, forse un po’ troppo prolisse (me ne scuso), che sono affidate alle vostre mani e alla visione estatica. “DE CARAVAGIO NUMQUAM SATIS”.
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| tecnica d'arte, intarsi su legno. |
| TECNICA D'ARTE, INTARSI SU LEGNO
Di Don Carlo Venturin
Mostra presso la SCALA DI GIACOBBE
Dall'1 novembre all'8 novembre 2009
Inaugurazione Mostra Domenica 1 Novembre 2009 ore 11.30
Orari di Apertura Mostra
festivi 10.30-12.00 14.00-18.00
feriali 15.00-18.00
ingresso libero |
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| Madrid Toledo Madrid |
| MADRID – TOLEDO – MADRID
15 – 17 maggio 2009
Nuestra Seňora del Pilar, Madre de Dios (Mejorada nel Campo)
di Justo Gallego
1. MADRID (Nuova Castiglia, m. 650 s.l.m.) – Altopiano “Meseta” sulla riva sinistra del Manzanares
Storia
Il nome deriva da una fortezza araba (MAGRIT), ricordata per la prima volta nel 931. Nel 1083 conquistata da Alfonso VI. Prese importanza solo nel XV° secolo, quando ospitò i re di Castiglia; nel 1561 Filippo II vi trasferì la corte e la fece capitale del regno. L’espansione si realizzò soprattutto nei secoli 18°-19° sotto Carlo III° e i successivi Borboni. Occupata dai francesi nel 1808, il 2 maggio si sollevò a furor di popolo, fu domata poi nel sangue. La guerra civile 1936-’39 fu combattuta a cavallo del Manzanares; il 30 marzo ’39 la vittoria delle forze falangiste.
N.B. – Panoramica della città con viali, cattedrali, piazze, fontane, musei, giardini, Parco del Reteiro, Museo del Prado, Palacio Real, Plaza Major, Museo Reina Sofia.
Piano nobile: pittura italiana. Sala 2 Raffaello e la sua scuola: cardinale, sacra famiglia con l’agnello e “la perla”. Sala 3 Botticelli e scolari; Sala 7 Tiziano, così sala 8 e sala 9.
Sala 9 e 10 El Greco; sala 12 Velasquez, così anche la 13 e la 14; sala 16 Rubens; sala 16-a Van Dyck; sale 22-32 Rembrandt; sala 32 Goya
Bruegel: Il trionfo della morte
2. TOLEDO
Città della nuova Castiglia (m. 592 s.l.m.), circondata da tre lati dall’alveo incassato del Tago. Imponenti masse delle chiese e delle fortezze che sovrastano il colle; un complesso monumentale e artistico di gigantesche proporzioni.
Per secoli capitale della Spagna, conservò intatta l’impronta moresca e medievale; ha fama mondiale quale centro culturale e dell’arte: è monumento nazionale (cfr lame di Toledo).
Storia
Conquistata nel 192 a.C. dai Romani (Toletum). Occupata dai Visigoti nel 418 d.C., capitale del Regno nel 527; il suo arcivescovo è primate di Spagna. Nel 711 cadde sotto gli Arabi. Nel 1035 capitale di un regno indipendente.
N.B. – Panoramica della città: Museo Santa Cruz, Alcazar, Cattedrale gotica (1227-1431), coro, stalli
Sacrestia con dipinti di El Greco – Tiziano (papa Paolo III) – Goya (cattura di Gesù). A sinistra della sacrestia la “capilla del Sagrario” (antica immagine della Madonna patrona di Toledo).
Casa museo di El Greco – Puerto del Sol
Giro dei Cigaralles: magnifico panorama della città e delle ripe rocciose del fiume incise sul marmo di granito.
L’Alcazar, con il fianco della Cattedrale, varie cupole e torri.
“Accademia del Infanteria” – Ponte de Alcantara – Castello de San Servando, eretto a difesa del ponte.
3. PICASSO PABLO (nato 25 ottobre 1881 a Malaga) – Padre professore di disegno (José Ruiz Blasco)
a) Biografia
1895 a Barcellona frequenta l’Accademia, nel ’97 a Madrid si iscrive all’Accademia Reale senza partecipare ai corsi.
Nel ’99 a Barcellona è con: “El Quatre Gats” avanguardia
Nel 1900 a Parigi poi nello 01 e nello 02. Nello 03 a Barcellona, 04 a Parigi. Nel 06 conosce Matisse.
1908 inizio del cubismo analitico
Nel febbraio 1917 a Roma, nel ’19 a Londra dove conosce Joan Mirò.
1934 lungo viaggio in Spagna. Nel 1936 scoppia la guerra civile. Il governo repubblicano nomina Picasso direttore del Museo del Prado.
1937 26 aprile aerei nazisti bombardano Guernica e nell’occasione dipinge il grande pannello omonimo, che espone a Parigi: Esposizione Universale.
Muore a Mongins (Francia, 8 aprile 1973)
N.B. – Due affermazioni di Picasso:
“Ho imparato a dipingere come Raffaello; adesso devo imparare a disegnare come un bambino”
“I mediocri imitano, i geni copiano”
b) Pacifismo
Picasso rimane neutrale durante la guerra spagnola, la prima e la seconda guerra mondiale. Non si espresse mai al riguardo, ma incoraggiò l’idea che ciò fosse dovuto alle sue idee pacifiste. In quanto cittadino spagnolo residente in Francia, non fu obbligato a combattere contro gli invasori delle due guerre e nella guerra civile. Con la sua arte espresse condanna e rabbia contro Franco e il Franchismo.
Rimase distante dal movimento indipendentista catalano. Si iscrisse al partito comunista francese.
Picasso rimase nella Parigi occupata dai tedeschi. Il regime nazista disapprovava il suo stile, perciò non gli furono permesse mostre.
Partecipò, dopo la seconda guerra mondiale, alla conferenza internazionale per la pace in Polonia.
c) L’opera di Picasso
Il carattere infantile dei suoi dipinti scompare a partire dal 1893 (Prima Comunione, 1896)
1899-1900 “periodo modernista” anche per influenza di El Greco
Il periodo blu: 1901-1904: dipinti cupi nei toni del blu e del turchese. Una pittura monocromatica, giocata su colori freddi, dove i soggetti umani rappresentati, appartenenti alla categoria degli emarginati (colori freddi), sembrano sospesi in un’atmosfera di malinconia: creature vinte e sole, oppresse e senza speranza: “Donna con lo scialletto blu”; “Le vie” (1903); il “Pasto frugale”, “Il pasto del cieco”
Periodo rosa (1905-1907): stile più allegro, dai colori rosa e arancione contraddistinto dagli arlecchini: Famiglia d’acrobati, Donna col ventaglio, Due fratelli
Periodo africano (1907-1909): opere ispirate all’artigianato africano: “Les damoiselles d’Avignon”. Non vi è nessuna prospettiva o profondità, abolisce lo spazio; si simboleggia una presa di coscienza riguardo a una terza dimensione, non visiva ma mentale: simultaneità delle immagini, cioè la presenza contemporanea di più punto di vista.
Cubismo analitico (1909-1911): cogliere l’oggetto da tutti i punti di vista simultaneamente. La scomposizione della forma ha qualcosa di lucido e selvaggio: è uno sviluppo del periodo africano
Cubismo sintetico (1912-1913): uno sviluppo ulteriore di quello precedente: frammenti di carta, carta da parati, carta di giornali
Classicismo e surrealismo – Nel periodo successivo alla prima guerra mondiale Picasso produsse opere di stile neoclassico (vedi compianto di Giotto e Bruegel). E’ un “ritorno all’ordine” (opere di De Chirico). Durante gli anni ’30 il minotauro sostituisce l’arlecchino, che compare in Guernica, rimasto a New York fino al 1981. N.B. – Picasso ha sempre negato il quadro alla Spagna, “regnante” Franco. Nel 1981 è stato restituito alla Spagna (Museo Reina Sofia).
Gli ultimi lavori: negli anni ’50 il suo stile cambia nuovamente; si dedica alla reinterpretazione dell’arte dei Maestri (Las meninos di Velasquez).
N.B. – Gli venne commissionato un bozzetto per una scultura di oltre 15 metri da installare a Chicago. Accetta il compito, realizzando “Il Picasso di Chicago” dall’aspetto ambiguo e controverso: un uccello, un cavallo, una donna, o una figura astratta.
La scultura fu svelata nel 1967 e Picasso la donò alla città, rifiutandone il pagamento di 100.000 dollari.
Tanti lavori di Picasso formarono il nucleo dell’immensa collezione del Museo Picasso di Parigi.
d) Aneddoti
• Un uomo criticò Picasso perché creava arte poco realistica. Picasso gli chiese: “Mi può mostrare dell’arte realistica?”. L’uomo gli mostrò la foto della moglie. Picasso osservò: “Quindi sua moglie è alta cinque centimetri, bidimensionale, senza braccia né gambe, senza colori, tranne sfumature di grigio?”
• I soldati del Fuhrer domandarono a Picasso, vedendo il Guernica: “L’hai fatto tu?”. Rispose: “No, questo l’avete fatto voi”
• Ad un uomo, che lo accusava di dipingere come un bambino di cinque anni, Picasso rispose: “Magari potessi!”.
GUERNICA
Dipinto olio su tela alta 354 cm e larga 782 cm. Eseguito a Parigi in un mese e mezzo (1937). Realizzò alcune centinaia tra schizzi e bozzetti, con una “vulcanicità” creativa che sbalordì tutti gli amici. Le fasi della lavorazione furono documentate fotograficamente da Dora Maar, compagna di Picasso.
N.B.
Guernica all’ONU
Nel corridoio che sta davanti alla sala del Consiglio di Sicurezza dell’ONU si trova un arazzo che riporta il famoso quadro di Picasso, Guernica, che viene riprodotta alle spalle dei relatori (Kofi Annan, ambasciatori, etc ..). Quindi, ogni qual volta escono a fare dichiarazioni per la stampa, l’arazzo viene inquadrato in secondo piano. Ma nei mesi in cui si discuteva di un’eventuale guerra “preventiva” in Iraq, i vertici ONU hanno ritenuto che non fosse poi così opportuno farsi riprendere con un tale manifesto dello scempio della guerra. Fatto sta che l’arazzo è stato coperto da un drappo blu. La riposta di Fred Eckhard (portavoce ONU) in merito è stata che il misto di bianchi, neri e grigi dell’arazzo producevano un effetto di confusione visiva.
Interpretazione
Dato il diverso tema originario dell’opera (la commemorazione della morte di un famoso torero dell’epoca), le interpretazioni in chiave antibellica sono piuttosto discordanti. Lo stesso Picasso non contribuì molto alla chiarezza quando, alla richiesta insistente di spiegare Guernica, dichiarò: “…Questo toro è un toro e questo cavallo è un cavallo … Se voi date un significato a certe cose nel mio dipinto questo può essere molto vero, ma non è mia l’idea di dargli questo significato. Anch’io ho realizzato le idee e le conclusioni cui voi siete giunti, ma istintivamente, inconsciamente. Io ho realizzato un dipinto per il dipinto. Io dipingo le cose per quello che sono”.
Interpretazione commemorativa in morte di un torero
Essendo originariamente un quadro dedicato ad un torero, ovviamente il toro e il cavallo sono riferiti alla corrida. Il torero morente, con la spada in mano, è l’altro evidente tratto dell’ambientazione tauromachica. Picasso aggiunse altri piccoli particolari (la lampadina ad esempio) in seguito al cambio di destinazione e di nome. Picasso non vide mai con i suoi occhi il bombardamento di Guernica, ma si fidò principalmente delle fonti correnti, principalmente del giornalista del New York Times.
Interpretazione antibellica
Rispettando le linee generali del secolo, l’artista spagnolo esprime in Guernica la sua opposizione ai regimi totalitari che si diffusero in Europa nel corso del XX secolo, e lo fa mediante la rappresentazione di un terribile evento bellico: la distruzione, durante la guerra civile spagnola 1936-1939. Picasso leva alta la sua voce contro l’eccidio e si schiera dalla parte degli oppressi. Nell’opera però non ci sono elementi che richiamino al luogo e al tempo; niente ci indica che si tratti di un bombardamento, ad eccezione di quello che, a destra, può sembrare un palazzo in fiamme. E’ piuttosto una protesta contro la violenza, la distruzione, la guerra in generale. Ecco allora l’interpretazione che si può dare al toro che appare nella parte sinistra del quadro: esso rappresenta il Minotauro, figura mitica e simbolo di bestialità, che contribuisce proprio ad universalizzare il significato del quadro. La lampada ad olio in mano ad una donna che scende le scale e posta al centro dell’opera, indica la ragione che non comprende il bombardamento e la distruzione (oppure la verità che compare sul luogo dell’orrore); la colomba a sinistra, simbolo della pace, ha un moto di strazio prima di cadere a terra, mentre il cavallo agonizzante simboleggia il popolo spagnolo degenerato. La violenza e la sofferenza traspaiono esplicitamente guardando, sulla sinistra dell’opera, la madre che grida al cielo, disperata, con il figlio senza vita tra le braccia; da contraltare ad essa l’altra figura apparentemente femminile a destra che alza, disperata, le braccia al cielo. In basso nel dipinto c’è un cadavere, egli ha una stimate sulla mano sinistra come simbolo di innocenza verso la crudeltà nazi-fascista e nella mano destra stringe una spada spezzata da cui sorge un pallido fiore quasi a dare speranza per un futuro migliore. L’alto senso drammatico nasce dalle deformazioni dei corpi, dalle linee che si tagliano vicendevolmente, dalle lingue aguzze che fanno pensare a urli disperati e laceranti, dall’alternarsi di campi bianchi, grigi, neri, che accentuano la dinamica delle forme contorte e sottolineano l’assenza di vita a Guernica. Ma esso nasce anche dalle grandi dimensioni del quadro, che impongono i contenuti con evidenza immediata. Enormi dimensioni che furono scelte perché questo quadro doveva anche rappresentare una sorta di manifesto che “esponesse” al mondo la crudeltà e l’ingiustizia della guerra, qualunque essa fosse.
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| Il "GUERNICA" di Pablo Picasso |
| Il "GUERNICA" di Pablo Picasso
articolo a cura di Andrea Strambi
1 STORIA GUERRA CIVILE SPAGNOLA
2 EPISODIO DI GUERNICA
3 SIMILITUDINI E CONFRONTI CON ALTRE OPERE
3.1 "Il Guernica" di Picasso
3.2 "I mangiatori di patate" di Van Gogh
3.3 Il "Compianto" di Giotto"
3.4 "Il trionfo della morte" di Bruegel
4 ANEDDOTI E VICENDE DEL QUADRO
1 STORIA GUERRA CIVILE SPAGNOLA
Il 14 aprile 1931 in Spagna viene proclamata la repubblica.
Questa ebbe vita travagliata per i contrasti tra i partiti, da un lato vi erano le forze della Sinistra che si erano impegnate in un’azione di profondo rinnovamento economico e sociale, in particolar modo propugnando la riforma agraria, dall’altro vi era la dura opposizione della Destra monarchica e militare.
Quest’ultima, che aveva nel movimento della Falange (Movimento Nazionale) di ispirazione nazionalista il suo centro organizzativo,non esitò a gettare il paese nella guerra civile quando nel febbraio 1936 le sinistre (repubblicani, socialisti, comunisti e anarchici) alleate nel Fronte Popolare vinsero le elezioni e formarono il governo.
La guerra civile ebbe inizio nel luglio del 1936 con l’insurrezione antirepubblicana delle truppe di stanza in Marocco al comando del Generale Francisco Franco.
Da tutta Europa giunsero in Spagna i volontari antifascisti che combatterono nelle Brigate Internazionali, ma le democrazie europee non intervennero in difesa della Spagna repubblicana, anche per i sospetti suscitati dalla presenza comunista e dagli aiuti sovietici (i quali fornirono caccia Sovietici I-15 e I-16).
Invece l'Italia fascista di Mussolini inviò un vero e proprio corpo di spedizione in aiuto di Franco, e Hitler fornì importanti aiuti soprattutto per quanto riguarda l'aviazione, come la Legione Condor, un'unità dell'aeronautica tedesca (con l’impiego di caccia Messerschmidt Me-109 e il bombardiere/trasporto Junkers Ju-52,), che sperimentò in Spagna le tecniche di bombardamento che sarebbero poi state massicciamente impiegate nella Seconda Guerra Mondiale.
Dopo tre anni di sanguinosi combattimenti i franchisti ebbero la meglio: a loro favore giocò, oltre la supremazia militare, anche la disorganizzazione dell'esercito nemico che rispecchiava i contrasti politici che si erano aperti nel Fronte Popolare, con la repressione degli anarchici da parte dei comunisti in particolare.
Il conflitto durato tre anni lasciava sul campo circa un milione e mezzo di vittime.
Centinaia di migliaia di repubblicani dovettero fuggire o finirono prigionieri e Francisco Franco, proclamato "caudillo" (ossia guida, duce) instaurò una dittatura di tipo fascista, della quale fu il capo indiscusso per oltre trent'anni.
In politica estera Franco, ideologicamente vicino ai regimi dittatoriali di Italia e Germania, si mantenne prudentemente fuori della seconda guerra mondiale, avvicinandosi anzi agli alleati anglo-americani nelle ultime fasi del conflitto.
2 EPISODIO DI GUERNICA
Guernica è il nome di una cittadina spagnola che venne distrutta da un bombardamento aereo.
Questo avvenne la sera del 26 aprile del 1937 ad opera dell’aviazione militare tedesca.
L’operazione fu decisa con freddo cinismo dai comandi militari nazisti semplicemente come esperimento.
Göring, prima di suicidarsi a Norimberga nel 1946, dichiarerà ai giudici delle Nazioni Unite: "Guernica fu per la Luftwaffe un terreno di prova. Non conoscevamo un luogo più adatto per far compiere un test ai nostri bombardieri".
Il 26 Aprile 1937 la Legione Condor (letteralmente, "arma dell'aria") con aerei e piloti tedeschi, attaccò e rase al suolo la cittadina basca di Guernica, uccidendo in tre ore e mezza circa 2000 persone.
Dal punto di vista militare, Guernica era un obbiettivo del tutto insignificante; l'azione, svoltasi in un giorno di mercato, fu una strage compiuta per seminare terrore nella popolazione civile e sperimentare una nuova tattica di guerra aerea: il bombardamento a tappeto.
Poichè la cittadina di Guernica non era teatro di azioni belliche, la furia distruttrice del bombardamento aereo si abbatté solo sulla popolazione civile uccidendo soprattutto donne e bambini.
Il bombardamento che avvenne il 26 aprile del 1937 si verificò in un giorno di mercato e quindi alla popolazione abituale s'erano aggiunti numerosi agricoltori dei dintorni che portavano alla fiera il bestiame, l'olio e il vino.
Leggendo le varie testimonianze di chi assistette al bombardamento ci si rende conto che il solo fine era quello di provocare il più alto numero di morti e distruzione.
Infatti non ci fu un unico attacco ma gli attacchi furono tre a distanza di un’ora uno dall’altro in modo che durante gli attacchi successivi ci fosse la possibilità di mietere altre vittime tra i soccorritori.
Il primo attacco avvenne alle 16.30 in punto quando arrivarono in formazione una trentina di aerei, che si gettarono in picchiata e mitragliarono all'impazzata.
Dopo questo primo attacco le vittime non furono molte, forse qualche centinaio, ma lo scopo era quello di far radunare più gente possibile tra i soccorritori.
Passò un'ora. Sulla città già sconvolta comparvero 20 Heinkel 111 da bombardamento in quota, muniti di bombe da 100 e da 250 chilogrammi che sganciarono contemporaneamente.
Passò un'altra ora e gli Heinkel 111 tornarono, lanciando pressappoco 10.000 spezzoni incendiari.
Alle sette e mezzo di sera lo scame di aerei assassini si era ormai allontanato e quello che rimaneva di Guernica era un ammasso di rovine.
3 SIMILITUDINI E CONFRONTI CON ALTRE OPERE
Picasso nel dipingere il quadro di Guernica è stato sicuramente solo ispirato dal terribile episodio avvenuto nel 1937, tuttavia esistono alcune suggestive teorie per cui il Guernica potrebbe essere stato ispirato da altre opere antecedenti all’episodio.
Qui vengono descritte alcune opere che possono essere confrontate con il Guernica, proseguendo in senso orario le analizzeremo una per una:
"Il Guernica" di Picasso (1937, Madrid, Museo Reina Sofia)
"I mangiatori di patate di Van Gogh (1885, Amsterdam, Van Gogh Museum)"
" Il Compianto di Giotto (1304–1306, Padova, Cappella degli Scrovegni)
"Il trionfo della morte di Bruegel (1562-1563, Madrid, Museo del Prado)".
3.1 "Il Guernica" di Picasso
Guernica, 1937, tempera su tela, 350 x 777 cm
L'opera venne realizzata, in meno di due mesi, dopo la distruzione della cittadina basca.
Il massacro avvenuto sulla popolazione inerme viene espresso dalla drammatica composizione di corpi, visi stravolti, animali impazziti, in uno sfondo privo di colore in cui ogni figura sembra urlare il proprio dolore e la propria rabbia.
Il quadro è realizzato secondo lo stile del cubismo e la novità di quest'opera consiste nell’uso del bianco e nero, suggerito dalle immagini di distruzione apparse sui giornali, il tutto per accentuare la carica drammatica di quanto è rappresentato.
Nel quadro non vi è un’unica fonte di luce, le varie figure sono illuminate diversamente e da angolature diverse con un gioco di chiaro scuro per rendere più drammatico l’evento e confondere l’osservatore.
La composizione, che si allunga orizzontalmente, riunisce sette gruppi di personaggi (tre al centro e due rispettivamente a dex. e a six.), che vengono rappresentati in tre scene.
Le due scene laterali sono simmetriche rispetto alla figura centrale del cavallo, ai due estremi del quadro vi sono due figure urlanti (un uomo tra le fiamme e una donna in ginocchio con in braccio un bimbo morto), quindi proseguendo dai due etremi del quadro verso il cavallo seguono due figure attonite (il toro da un lato e un volto con una lampada ad olio dall’altro), infine a dex. e six. del cavallo ci sono due figure, quella a dex. sembra guardare le bombe cadere , quella a six. forse una statua rotta rappresenta gli affetti delle bombe.
La scena centrale è occupata da un cavallo, questa scena ha una struttura triangolare in cui ai due angoli inferiori ci sono delle figure umane che creano una continuità con le due scene laterali.
Il cavallo sembra essere ferito ed è raffigurato in una posizione innaturale con le fauci dolorosamente spalancate da cui fuoriescono strazianti nitriti.Forse impazzito dal rumore assordante del bombardamento.Nella bocca ha una sagoma che ricorda quella di una bomba.
È lui la figura che simboleggia la violenza del bombardamento che sconvolge la vita quotidiana della cittadina basca ed è la prima cosa che l’osservatore vede guardando il quadro.
Sopra la testa del cavallo s'innalza un grande "Occhio di Dio" messo come monito alla violenza e a ricordare che tutto ciò che accade viene sempre visto dall’Occhio di Dio.
Secondo un’altra interpretazione, che analizzeremo dopo, sopra il cavallo è posto un lampadario con una banalissima lampadina a filamento.
La scena a destra: si allungano il profilo stilizzato di una testa umana e un braccio che tiene accesa sulla scena una lampada a petrolio, forse a rappresentare le ricerche dei feriti avvenute di notte al termine del bombardamento o semplicemente una persona che si affaccia dalla propria casa cercando di capire cosa stia accadendo.
Sul margine destro della piramide centrale ,vi è una figura di donna che guarda in alto con un’espressione ignara non capendo cosa cade dal cielo.
Sulla estrema destra tra case e finestre vi è una figura col capo rovesciato all'indietro, la bocca spalancata in un grido di dolore mentre è avvolta dalle fiamme.
La scena a sinistra:nell’angolo in basso a sinistra della piramide virtuale e sotto il cavallo ferito giace, al suolo con le braccia aperte quasi fosse crocefisso, la figura di un uomo, forse una statua, che stringe con la mano destra una spada spezzata.
Gli occhi e la bocca ricordano un uomo morto ma il collo finisce con una forma geometrica più simile ad una statua rotta. Le sue braccia mostrano i nervi tesi in uno estremo dolore.
All’etrema sinistra tra le macerie fumanti sono raffigurati un toro e una madre, che straziata dal dolore tiene tra le braccia il figlio morto.
Il toro e il cavallo sono stati interpretati in vario modo ma forse bisogna solo ricordarci che il bombardamento è avvenuto in un giorno di mercato in cui quindi erano presenti anche degli animali.
Tuttavia, prima ancora del bombardamento di Guernica, Picasso aveva ritratto altre volte il tema del cavallo sofferente e del toro trionfante, volendo forse rappresentare l’odierna lotta del sesso o della forza contro la ragione.
Al cavallo Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro. Esso è il simbolo della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come uno scontro leale e ad armi pari.
Uno scontro leale come quello della corrida dove un uomo ingaggia la lotta con un animale più forte di lui rischiando la propria vita. Invece il bombadramento aereo rappresenta quanto di più vile l’uomo possa attuare, perché la distruzione piove dal cielo senza che gli si possa opporre resistenza. La fine di un modo di concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio che ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dell’arma bianca, ricorda la lealtà di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi pari.
3.2 "I mangiatori di patate" di Van Gogh
(1885, Amsterdam, Van Gogh Museum)
Una delle possibili interpretazioni date all’Occhio di Dio prende spunto dal quadron "I mangiatori di patate", di Van Gogh.
L’Occhio di Picasso ricorda molto bene il lampadario posto al centro in alto nel quadro di Van Gogh, in questo quadro viene raffigurata una famiglia di contadini all’interno di una casa riunitasi intorno ad un tavolo per consumare insieme la cena.
Dal quadro di Van Gogh si riesce a sentire l’odore del lardo, del fumo, del vapore delle patate, del profumo del caffè appena versato nelle tazze, tutto insomma in un’atmosfera rilassata e in cui la famiglia è al sicuro in casa.
Di questo quadro il lampadario e il muro sullo sfondo sono le uniche cose che Picasso cita, in modo da rendere più esplicito il fatto che la serena atmosfera famigliare è stata drammaticamente spazzata via e le uniche cose, che lontanemante la ricordano, sono quel lampadario e quel muro.
3.3 Il "Compianto" di Giotto
(1304–1306, Padova, Cappella degli Scrovegni).
Il dipinto ritrae il Cristo appena tolto dalla croce.
Tutta la scena è rappresentata in modo da proiettare la visione dell’osservatore direttamente sul Cristo.
In primo piano ai lati del Cristo ci sono due donne ritratte di spalle assimilabili a due grosse rocce e non riconoscibili che con la loro presenza incanalano lo sguardo dell’osservatore verso il Cristo. Sullo sfondo della scena vi è una roccia scoscesa che fa scivolare la sguardo dell’osservatore in basso verso il Cristo.
Le figure riconoscibili sono Maria di Cleofa con le braccia sollevate in atto di dolore, Maria Salomè, al centro della scena mentre sostiene i polsi di Cristo, Maria di Maddalena che sostiene i piedi di Cristo e Maria Vergine che sostiene il Cristo, adagiato sulle sue gambe
In piedi, alla destra della scena ci sono Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo.
La figura di Giovanni Battista è in piedi di profilo con lo sguardo diretto verso il volto del Cristo e le braccia tese all’indietro in un espressione di dolore.
Andiamo ora a vedere le varie analogie che ci sono tra il Compianto di Giotto e il Guernica Picasso.
Nella parte sinistra del quadro c’è una madre che stringe tra le braccia il figlio morto posato sulle proprie gambe, analogamente alla Vergine nel dipinto di Giotto.
In entrambi i quadri vi è un unico elemento orizzontale, in Picasso è il corpo di un uomo, un soldato che muore vittima della violenta aggressione tedesca e in Giotto è il Cristo che muore vittima della violenza degli uomini.
In Guernica a destra c’è una figura in piedi che, imprigionata dalle fiamme, solleva le braccia al cielo in atto di dolore come in Giotto fa Maria di Cleofa alle spalle del Cristo.
Nella scena destra del dipinto di Picasso c’è una figura femminile con le braccia protese indietro, proprio con la medesima postura di Giovanni Battista nel Compianto, tutti e due hanno lo sguardo puntato verso il fulcro della scena, uno verso l’occhio di Dio, l’altro verso il volto del Cristo.
In Guernica, ad aggiungere forza all'analogia tra i due dipinti, si aggiunge un viso che dirige lo sguardo verso la donna che tiene in braccio il figlio morto. Le due figure di Picasso presentano lo stesso identico volto, e quel volto è estremamente somigliante a quello del Battista di Giotto.
I tre personaggi hanno, nei due dipinti, il medesimo slancio del collo proteso in avanti.
In Guernica il personaggio viene scisso in due elementi distinti, uno che punta in cielo e l'altro in terra, proprio come fanno le mani del Battista nel Compianto.
La forma dell’albero di Giotto ricorda il fiore di Picasso, in Giotto l’albero è spoglio, non secco, indicando quindi la prossima primavera, cioè la resurrezione di Cristo.
Nel dipinto di Picasso le ali degli angeli sono rappresentate da un uccello disegnato nella parete di fondo di sinistra e dalle corna del toro.
3.4 "Il trionfo della morte" di Bruegel
(1562-1563, Madrid, Prado)
In questo dipinto viene esaltata l’enorme capacità di Bruegel nell’organizzare le scene di massa e l’osservatore, fissando la propria attenzione sui numerosi episodi che vi sono rappresentati ne viene trascinato all’interno come risucchiato da una forza maggiore.
Il dipinto è suddiviso in tre scene: una in alto che occupa interamente lo sfondo e che risulta meno articolata, e altre due scene in basso rispettivamente a six. e a dex.
Nella scena in alto si vedono incendi, forche e ruote della tortura su un terreno arido e spoglio, e il rumore causato dalla caotica folla ritratta in basso risulta attenuato dal periodico battere a morte della campana in alto a six. suonata da uno scheletro.
Le due scene in basso invece sono diversamente articolate, per cui una è resa più intensa dell’altra.
Tuttavia risultano inseparabilmente legate fra loro tramite lo svilupparsi di cinque diversi episodi che si svolgono da sinistra a destra a uguali distanze: l’imperatore, il cardinale, il pellegrino, i guerrieri, la coppia di amanti.
Questi episodi sottolineano la crudeltà e l’imparzialità della morte, che non fa alcuna distinzione tra imperatore, cardinale e contadini.
A partire da six. troviamo l’imperatore, caduto per terra, e uno scheletro che, deridendolo, gli mostra la clessidra per fargli capire che è venuto il suo tempo, mentre un altro scheletro fruga tra i suoi denari. Proprio di fianco a questa scena un pellegrino viene barbaramente sgozzato e un cardinale viene trascinato via ormai morente.
Nelle numerose scene descritte da Bruegel si possono intravedere alcuni dei 7 vizi capitali :
la superbia espressa dalle due figure dell’imperatore e del cardinale; l’ira, espressa attraverso le figure dei mercenari e dei soldati che cercano di opporsi agli scheletri della morte; l’accidia e la lussuria rappresentate contemporaneamente dalla coppia di amanti che intenti a far musica dimostrano la totale indifferenza a quello cha sta succedendo intorno; la gola rappresentata dalla tavola imbandita; l’avarizia espressa dai recipienti colmi di denaro.
Vediamo ora gli accostamenti che si possono fare con il quadro di Picasso.
La prima cosa che si nota in Bruegel è che la sua opera risulta molto complessa e minuziosa nella descrizione dei dettagli mentre Picasso risulta molto più conciso (cubista).
Nel Guernica le figure sono poche ma l’effetto della drammaticità non ne risulta affatto attenuato, invece Bruegel ci avvolge con la sua rappresentazione delle folle di scheletri e di persone che si fondono in un colore rosso fuoco.
Al contrario Picasso utilizza il bianco e nero in quanto colpito dalle immagini viste sui giornali del bombardamento di Guernica.
Entrambi quindi utilizzano colori diversi ma in entrambi i casi quello che si ottiene è l’apoteosi del terrore, della paura, del dolore, della morte.
L’Occhio del Guernica lo possiamo in qualche modo accostare alle ruote della tortura sulle quali gli sfortunati venivano legati e tenuti fino al sopraggiungere della morte.
I due cavalli raffigurati da Bruegel risultano completamente diversi sia nell’aspetto che nell’epressione rispetto al cavallo di Picasso.
In Bruegel entrambi i cavalli raffigurati sono ridotti pelle e ossa, entrambi vengono cavalcati da scheletri, uno che semina terrore e miete vittime con la sua falce l’altro stancamente suona una campanella. I due cavalli, pur simili nel loro aspetto scheletrico, vengono rappresentati uno teso nel massimo sforzo del galoppo e l’altro stanco mentre trascina un carro.
In Picasso il cavallo sprizza forza ovunque, dal forte collo, dal corpo robusto e soprattutto dalle fauci spalancate in un’espressione di rabbia in quanto impossibilitato alla reazione contro un nemico che piove dal cielo.
La sensazione che si ricava da Picasso non è una sensazione negativa, di rassegnazione, di tristezza ma è una sensazione di estrema forza, di lotta , di volontà a reagire. Il cavallo non è rassegnato ma si contorce come a voler disarcionare un ipotetico cavaliere.
In Bruegel la morte colpisce indiscriminatamente tutti dall’imperatore al soldato e entrambi vengono raggiunti dalla morte tenendo in mano il simbolo della loro forza, uno tiene in mano lo scettro e accetta la morte come si conviene ad una persona del suo alto lignaggio, l’altro , il soldato cerca in un estremo tentativo di opporsi con la spada alla morte.
In Picasso la morte è già arrivata, il soldato a terra con in mano la spada spezzata rappresenta il risultato di una battaglia che ha visto vincitrice la furia assassina delle bombe.
Tuttavia il fiore tenuto in mano dal soldato è messo lì per essere raccolto e conservato per non dimenticare ciò che è successo.
Confrontando le due donne che stringono tra le braccia il loro bimbo, quella che più ci colpisce, è senz’altro quella ritratta da Picasso in cui il dolore straziante della donna per la perdita del figlio ci penetra come una lancia.
In Bruegel la donna è caduta, forse morta, mentre uno scheletrico cane, forse affamato o forse solo per affetto ai suoi padroni, si avvicina al neonato, la scena assume un aspetto calmo e triste.
L’espressione delle due figure risulta molto simile, sia nel volto, sia nella posizione delle braccia, sia nella posizione delle spalle e del corpo.Entrambi guardano in alto, chi verso le bombe assassine chi verso le folle sanguinarie degli scheletri, entrambi sembrano inermi ma non rassegnati.
Uno è pronto a sguainare la spada per combattere l’altro si dirige nel luogo dove cadono le bombe per dare soccorso ai feriti.
La seguente somiglianza risulta un pò più difficile da intravedere, comunque la testa della persona di Picasso può essere assimilata alla roccia di Bruegel, il braccio teso e le ombre squadrate dietro la testa raffigurata nel Guernica ci ricordano l’asta che tiene aperta la gabbia e la gabbia stessa.
Bruegel disegna una folla che cercando di fuggire dalla falce della morte viene invece intrappolata in una gabbia, invece Picasso disegna una figura che tiene in mano una lampada.
Quindi da un lato abbiamo una folla che si schiaccia pur di entrare dentro un luogo angusto, buio e senza speranza, dall’altro abbiamo un braccio teso con una luce simbolo di speranza.
Bruegel rappresenta la natura attraverso un albero rinseccolito dentro il quale cerca inutilmente riparo un fuggitivo , il tutto assume un aspetto decadente e senza speranza.
Invece il fiore disegnato da Picasso e stretto da una mano ci lascia intravedere una speranza.
Quel fiore simbolo della primavera diventa simbolo di una rinascita, di una voglia di lottare e di non arredenrsi.
4 ANEDDOTI E VICENDE DEL QUADRO
Quando avvenne il bombardamento su Guernica, Picasso era impegnato alla realizzazione di un’opera che rappresentasse la Spagna all’Esposizione Universale di Parigi del 1937.
Il terribile episodio lo spinse a realizzare il quadro, di notevoli dimensioni (metri 3,5 x 8) che fu realizzato in appena due mesi, e fu preceduto da un’intensa fase di studio, testimoniata da ben 45 schizzi preparatori.
L’opera fu dipinta a Parigi ed esposta nel padiglione Spagnolo all'Esposizione Internazionale delle Arti e Tecniche di Parigi.
Quindi prima dell’occupazione nazista venne trasferita negli Stati Uniti a New York al Museum of Modern Art.
In fine dopo la morte di Franco (al quale Picasso si era rifiutato di consegnare il quadro), il dipinto è giunto in Spagna per la prima volta nel 1981 ed esposto per lungo tempo a Madrid al Casón del Buen Retiro presso il Prado.
Oggi è visibile al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid.
L'opera del Guernica è diventata oggi emblema e denuncia contro la guerra.
Presso le Nazioni Unite di New York City, all'ingresso della sala del Consiglio di Sicurezza, è stato posto un arazzo, copia del Guernica, come monito per ricordare gli orrori della guerra.
Il 27 gennaio 2003, una grossa tenda blu venne posizionata per coprire il dipinto, in modo che non fosse visibile sullo sfondo, quando Colin Powell e John Negroponte tennero una conferenza stampa alle Nazioni Unite.
Il giorno seguente, venne sostenuto che la tenda era stata piazzata su richiesta delle troupe televisive, che si erano lamentate perchè il posteriore di un cavallo sarebbe apparso appena sopra le facce dei relatori. I diplomatici, comunque, dissero ai giornalisti che ritenevano che gli Stati Uniti fecero pressione sulle Nazioni Unite affinchè coprissero l'arazzo, piuttosto che averlo sullo sfondo mentre Powell e altri diplomatici statunitensi argomentavano per la guerra all'Iraq.
vi invito a leggere il testo correlato dalle immagini presente nell'area download |
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| MICHELANGELO: il genio dell’arte totale nel ‘500 |
| La Scala di Giacobbe
16 marzo 2009
MICHELANGELO: il genio dell’arte totale nel ‘500
6 marzo 1475 – 18 febbraio 1564
“AVERE LE SESTE NEGLI OCCHI”
“SENZA BELLEZZA E SENZA OCCHI PER VEDERLA,
IL MONDO DIVENTA UN TENEBROSO TORMENTO”
(Leonardo, Trattato di pittura)
“VORREI TRASFORMARE UN UOMO DIPINTO IN UN UOMO VERO” (Rima 85)
“E IL PENNEL SOPRA IL VISO TUTTAVIA MEL FA, GOCCIANDO,
UN RICCO PAVIMENTO” (Rima 5)
GIUDIZIO UNIVERSALE
A. Premessa
Attraverso vita – architettura – scultura – pittura – rime, Michelangelo evidenzia un percorso tortuoso verso la trascendenza; grazie a questo itinerario esistenziale il Genio può essere definito “uomo di fede! Che “scrive di Dio con il pennello e lo scalpello”.
Una certa autoironia, riguardo al suo essere pittore, traspare dalla Rima 5:
“e il pennel sopra il viso tuttavia
mel fa, sgocciolando, un ricco pavimento,
non sendo io pittore”.
Al termine della sua lunga esistenza sente la necessità di scusarsi:
“Giunto è già il corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, o v’a render si varca
conto e ragion d’ogni opra trista e pia
Onde l’affettuosa fantasia
che l’arte mi fece idol e monarca
conosco or ben com’era d’error carca
e quel c’a mal suo grado ogni uom desia
……………..
né pinger né scolpir fie più che quieti
l’anima, volta a quell’amor divino
c’aperse, a prender noi, ‘n croce le braccia” (foto crocifisso)
B. Il momento della pittura: LA SISTINA
1508: riceve da Giulio II l’incarico di decorare la volta della Cappella Sistina, in ricordo dello zio Sisto IV.
N.B. 1 – nel 1505-1508 dipinge il “TONDO DONI”; da osservare con le “Seste negli occhi” (foto) – tempera su tavola (diametro 120 cm. – Galleria degli Uffizi)
La precisione del disegno e l’audace scelta cromatica, in esplicito e polemico contrasto con lo sfumato leonardesco, preannunciano gli affreschi della “volta”. Il complicato gioco delle pose, le torsioni dei personaggi, gli annodati collegamenti gestuali fra le figure, sono premesse fondamentali per gli sviluppi del manierismo toscano.
N.B. 2 – Nel “Tondo Doni” Michelangelo propone un vegliardo virilissimo (S.Giuseppe, con “accanto” un’atleta femminile con braccia muscolose e scoperte, dettaglio che doveva sconcertare i contemporanei) che con inaudita familiarità allarga le gambe intorno al corpo della Vergine: interpretazione senza precedenti.
Lo stesso sconcerto riguarda le figure intraviste a destra e a sinistra del gruppo centrale, oltre un listello grigio che divide la composizione, come se fosse l’orlo di un muricciolo. Sono cinque giovani, nudi, dalla muscolatura carnosa, che s’appoggiano gli uni sugli altri, abbracciandosi e scambiando sguardi carichi di significato.
a) Le scene dell’Antico e del Nuovo Testamento eseguite al tempo di Sisto IV (1471-1484)
La cappella pontificia, articolata in un recinto per i laici e uno per i chierici, presenta una decorazione pittorica unitaria, nonostante sia stata realizzata sotto i pontificati di Sisto IV (pareti laterali), Giulio II (volta), Paolo III (parete d’altare)
scorrere foto pareti laterali
b) Volta (1508-1512)
Nove riquadri (ispiratore profondo, seguito come in filigrana da Michelangelo, Gioacchino da Fiore: l’ “orazione della Immacolata”; e metà dei temi illustrati dal Buonarroti con la “concordia novi ac veteris Testamenti”
presentazione foto della volta, fermarsi sulla creazione di Adamo foto 98 con i quattro elementi: la terra verde, l’acqua azzurra, l’aria celeste, il fuoco nel corpo vivo di Adamo foto 99: tutte le realtà che discendono da questa creazione sono ancora sotto il manto di Dio, ancora nei pensieri suoi.
fermarsi sulla figura di Booz foto 51 – antenati di Mosè, parete sud - rappresentato come caricatura di Giulio II che guarda il proprio volto intagliato in un bastone di legno
c) Il Giudizio Universale
Già Clemente VII, della famiglia dei Medici, commissionò il dipinto. Ciò avvenne poco prima della sua morte (settembre 1534); con l’ascesa di Paolo III Farnese fu dato a Michelangelo l’incarico: inizio novembre 1536.
N.B. – Pietro Aretino (1492 – 1556) propose di ideare egli stesso il programma iconografico, ma Michelangelo volle affrancarsi una volta per tutte da ogni premessa tematica. L’Aretino, la peggior linguaccia del secolo, sentitosi offeso, accusò l’artista di omosessualità.
Preoccupazione di Michelangelo: trovare una proporzione equilibrata tra le figure esistenti e quella parete. Perciò esegue disegni preparatori, ancora oggi conservati. Solo l’affresco ultimato rende del tutto chiaro ciò che Michelangelo vuole offrire allo spettatore: una architettura formata da corpi nudi; egli così fa riferimento alla Chiesa, composta da vive membra.
Michelangelo si rese conto che la composizione del Giudizio Universale non avrebbe potuto armonizzarsi con le finestre e con i suoi affreschi nelle lunette. Il tema esigeva molte figure. Decise di murare le finestre retrostanti l’altare, sacrificando i propri dipinti a favore della nuova composizione.
Egli iniziò il lavoro, come era solito, dall’alto, cioè dai settori delle lunette.
L’albero della croce foto 138. A sinistra si vedono angeli nudi e vestiti che, come sempre in Michelangelo, sono ritratti senza ali. Uno, vestito di verde, abbraccia l’albero per dire che si può sfuggire al Giudizio, orientando la speranza verso la Croce di Cristo. L’angelo, che abbraccia l’estremità inferiore dell’albero, come a rizzarlo, fu dipinto con delle brache viola chiaro: la mescolanza di viola e bianco esprime la fede e la penitenza. Un angelo svolazza con il mantello giallo croco alle spalle di quello vestito di verde. Il colore esprime il discernimento spirituale. Gli ultimi due angeli, a sinistra, indossano un camiciotto bianco e un mantello rosso-verde, colori della carità e della fede. Fede – Carità – Speranza: virtù necessarie, perché la croce sia abbracciata e diventi strumento di salvezza.
N.B. – Un tempo i due angeli, che si addossano alla croce, erano nudi. Dopo il Concilio di Trento e la morte dell’artista, furono deturpati con i veli che ancora si notano. Per Michelangelo i corpi nudi addossati alla croce rappresentano l’essenza del cristianesimo: solo la croce salva, tutti il resto è ostacolo alla salvezza (“Ave, Crux, spes unica”).
La croce foto 139. Un secondo gruppo di angeli è in volo verso il centro. Uno, girato verso chi tenta di rizzare la croce, tiene la corona intrecciata, formata da due rami verdi. Si veda anche l’unico chiodo nella mano destra dell’angelo in volo dietro quello che regge la corona di spine, che ha il ventre e le gambe avvolti in mantello giallo-croco. Un altro angelo, dal mantello splendente, sta prendendo il chiodo con la destra, foto 140 mentre con la sinistra blocca l’avambraccio sinistro di un terzo angelo, come a fissare il chiodo nella sua mano.
Dietro a questo gruppo lo spettatore scorge tre teste scure, molto vicine, una affondata nel bianco, simbolo dell’innocenza. Alle spalle un altro, con la veste viola, che stende le braccia. Con le tre teste forse Michelangelo volle alludere ai tre chiodi?
Tutta la lunetta sembra un sonetto colorato (sulla volta a crociera sono visibili altri piccoli angeli con colori verde, rosso e brunastro: “reggono” il peso della volta.
Il secondo arco di lunetta è gremito di angeli, che attorniano la colonna della flagellazione; in posizione obliqua cinque angeli la circondano. Tra di essi un giovane angelo che puntella la base della colonna con la testa e le braccia. Dietro di lui una figura dalla pelle scura e dallo sguardo pensieroso, rivestito dal mantello verde. Forse Michelangelo pensò a Cam, che irrise la nudità del padre e dal quale discendono tutti gli africani.
A destra un angelo con il mantello rosso abbraccia da dietro la colonna: tra essa e lui un tessuto violaceo (penitenza).
Il capitello dorico della colonna è più simile a un elemento architettonico che a uno strumento di tortura. Sembra che gli angeli siano in procinto di edificare un tempio. In alto tre angeli giovani, poco vestiti, stringono il fusto delle colonna. Da notare i colori viola, un lembo di veste, un mantello violaceo, con la fodera color croco, viola chiaro, strisce bianche, verde, croco : per amore, per espiazione, per la speranza di chi fa penitenza, il Figlio di Dio si sottopose alla flagellazione.
N.B. – L’azzurro del cielo (lapislazzuli giunti dalla Persia, via Venezia), l’angelo con il bastone e la spugna imbevuta di aceto: creano un forte contrasto tra azzurro e color croco (il brutto lembo di stoffa davanti ai genitali è dovuto a ritocchi a secco post tridentini).
Il Giudice Universale
Le lunette, dal resto dell’affresco, sono separate da nastri di nuvole. La figura di Cristo, insieme con Maria, è isolata dalle altre da un “coro” semicircolare di eletti, a destra e a sinistra, e di angeli in volo verso l’alto; è limitata da una stretta striscia di cielo azzurro e da un lucente nimbo giallo di sole foto 144
Maria non ha la stessa importanza foto 145-146
Tramite lo sguardo è in comunicazione con il gruppo di anime alla sua destra. I muscoli del giudice “mostrano” l’impegno in unica azione, che culmina nel braccio che scaraventerà nell’istante successivo, senza differenza, tutti i malvagi nelle profondità degli inferi.
Questo Cristo ha suscitato la riprovazione di molti critici, quasi subito. La sua testa ricorda quella dell’Apollo del Belvedere: foto 147-148 la concezione del divino è modellata su una matrice pagana. E’ la prima volta che a Roma l’immagine di Cristo differisce dal modello tradizionale: un volto indistinto, differente da quello impresso sul telo della Veronica (a un centinaio di metri dalla Cappella).
L’arte non si orienta più verso la reliquia, come nel Medioevo, ma verso i reperti archeologici dell’antichità: un Cristo apollineo e imberbe, come certe raffigurazioni sui sarcofagi della metà del IV^ secolo (cfr anche mosaici di S.Apollinare in Ravenna).
Il gesto di condanna non solo scuote il suo corpo muscoloso, ma costituisce l’autentico elemento vivificatore dell’affresco. Sembra che tutto il dipinto sia fremente anche negli angoli più lontani.
Persino Maria non si rivolge più al Figlio nell’atto di intercedere. Dirige lo sguardo verso due travi a forma di croce, che una figura, restituita alla sua nudità, dopo il restauro, preme contro il proprio corpo.
Il gruppo a sinistra
La figura nuda, che preme sul suo corpo la croce, non può che essere Giuseppe, il falegname foto 150-151 Le altre sono i membri della famiglia di Maria.
Il possente Giovanni Battista foto 150. In direzione obliqua sua madre Elisabetta con una veste verde; nascosto dalle gambe del Battista il padre Zaccaria in una veste rossa foto 152.
Maria indossa un vestito viola chiaro, che si armonizza bene con il viola purpureo del mantello del Figlio foto 145. Il suo mantello è azzurro di lapislazzuli, rilucente nel cielo. E’ rapita in estasi dai legni della croce. Tra sguardo e legni appare la fodera verde del mantello (speranza): “ave spes unica”. La sua figura sembra quella di una donna incinta: Maria è simbolo della Chiesa; è incinta fino a quando, nello sgomento del giudizio, siano stati generati al Paradiso tutti i credenti.
Elisabetta è vestita di verde, Zaccaria di rosso: Giovanni è il frutto del matrimonio tra speranza e amore.
N.B. 1 – Chi è il ragazzo sulla sinistra, accanto al Battista, che con la sinistra afferra il braccio destro dell’ultimo profeta? Gioacchino da Fiore afferma che Isacco e il Battista sono parte di un’unica grande generazione, legame tra Antico e Nuovo Testamento.
Lo stesso vale per Elisabetta e Sara. Il figlio di Sara (Isacco) non è figlio della carne, ma della promessa ricevuta in vecchiaia, così per Elisabetta: quando era sterile ha partorito.
Dopo vi è un gruppo di tre persone: Isacco, Sara, Abramo. Anche Agar e Ismaele dietro la gamba destra di Isacco. Agar è avvolta in una veste bianca fino alla testa, dietro la sua testa quella del figlio.
Abramo ha sul capo una cuffia color croco; Sara è avvolta nel mantello viola. Dietro al Battista, in atto di indicarlo, vi è Rebecca (moglie di Isacco), che appoggia la sua mano sinistra sulle spalle di Elisabetta, la cui veste, come il velo sul capo, va dal celeste al rosso: dalla contemplazione all’amore.
N.B. 2 – Secondo alcuni critici, seguendo le indicazioni di Gioacchino da Fiore, nel Giudizio Universale si presenta agli occhi dello spettatore una Trinità “Gioachimita”: da Abramo/ Zaccaria - Isacco/Giovanni – Giacobbe/Cristo.
Il gruppo raffigurato dietro il Cristo: giudici e re
La conca absidale, costituita da membra vive, è formata da tre angeli e da figure tratte dall’Antico Testamento, soprattutto antenati femminili di Cristo foto 154-155
L’angelo sopra il braccio di Gesù porta il mantello viola, come copricapo una cuffia celeste. Uno vestito di rosso indica Mosè; sul banco di nuvole un messaggero grigio chiaro. Sopra l’angelo con il colore viola è dipinta una coppia di innamorati abbracciati foto 154
La donna è Raab, la prostituta, rosso. Poi ci sono David, Betsabea, Salomone. Una persona in verde Mosè (corna) che occupa il posto del profeta Natan, che accusò Davide di adulterio. All’ombra del braccio dell’angelo rosso si possono vedere Noemi e Rut. Davide è identificabile da un copricapo regale e da una specie di corona. Betsabea, che porta una corona simile, ha trovato posto davanti a Davide, con il figlio Salomone che volge lo sguardo al Giudizio Universale.
Anche un uomo, con una specie di tonsura, guarda verso Cristo. La ragazza accanto a lui lo fissa, porta una corona di fiori sul capo: può essere la figlia di Iefte (Giudici 11,30-39). La figura di Iefte con veste rossa introduce un nuovo gruppo dell’Antico Testamento: i Giudici (appropriati nel Giudizio Universale). Sotto Iefte, Samuele; accanto, quasi antagonista a Cristo, Giosuè, dal quale Gesù prese nome (ha una veste simile a quella di Gesù).
Il gruppo di destra: gli apostoli e le discepole
foto 156-157 Un po’ distante da Giosuè: gli apostoli e le discepole: Pietro (chiavi), dietro a lui Andrea gigantesco, il giovane atleta a fianco di Pietro, Giovanni. La donna alle sue spalle con veste violacea Salomè, la madre dei due fratelli Zebedeo. Giovanni, diversamente dalla madre e dal fratello, non si lascia intimidire dalla tremenda condanna. Giacomo è dipinto nella stessa posizione di Zaccaria dietro il Battista: si è nascosto dietro le gambe di Pietro e di Andrea. La donna più giovane in verde-giallo è forse Maria di Magdala. Le altre figure femminili non sono identificabili.
La testa dietro ad Andrea può raffigurare Petronilla, la figlia di Pietro. La donna in piedi, nell’ombra, è la suocera di Pietro, il quale consegna al giudice le sue autorevoli chiavi: argento nella mano destra, oro nella sinistra. Non servono più. Giovanni in 1 Gv 4-18 disse: “nell’amore non esiste timore”; ecco perché il suo atteggiamento serafico. Davanti a Giovanni, su una nuvola, S.Bartolomeo, che nella sinistra ha il coltello (del suo martirio) per consegnarlo al Giudice. Con la sinistra tiene la pelle scorticata foto 144-168
Alcuni critici ritengono che Michelangelo abbia attribuito all’apostolo i tratti di Pietro Aretino (cfr i ritratti di Tiziano a Firenze, Galleria Palazzo Pitti).
N.B. – Rappresentare il proprio viso sulla pelle scorticata allude alla condizione di Michelangelo, quasi si sentisse scorticato dall’Aretino: fa parte del carattere del Buonarroti.
Tra Bartolomeo e Giovanni la testa di un uomo, che guarda i parenti di Gesù. Ha il mantello giallo croco, è vicinissimo al Giudice (discernimento spirituale).
Dietro a Lorenzo con la graticola, una figura femminile ai piedi di Maria, vestita anche lei con color croco. L’identica posizione e colore fa riconoscere l’uomo e la donna come legati l’uno all’altro, vicinissimi a Maria e a Cristo. Si può ritenere siano Gioacchino e Anna.
Il gruppo delle sante donne
Sul lato sinistro si aiutano a vicenda nella salita alla sommità del cielo, pieno di nuvole, una anziana con la veste viola in alto a sinistra e un gruppo formato da due persone al centro. Eva la persona anziana, madre di tutti i viventi, poi Niobe e la sua figlia (antichità classica). La più giovane vicina all’anziana ne abbraccia la coscia. Ha la veste rossa dell’amore, la più anziana è vestita di verde; sotto i suoi seni (simbolo di maternità) una fascia azzurra. La veste verde indica che si tratta di una vedova; guarda verso Cristo. Michelangelo voleva rappresentare due tipologie di sante: le vergini e le vedove. La donna vicina è Giuditta (la cuffia ha ornamento cruciforme) foto 159-pennacchio volta è volta all’indietro. Ha un vestito verde e giallo che lascia scoperta la schiena e le spalle. Intorno alle gambe il mantello violaceo della penitenza (ella prima di uccidere Oloferne pregò e digiunò, poi si vestì a festa). E’ riconoscibile come sposa per la sua corona tra i capelli. Un’altra donna con la veste rossa e il velo bianco si china verso di lei. Sono colori che caratterizzano la Chiesa, il giallo chiaro peccaminoso è la sinagoga: Giuditta soccorsa dalla Chiesa.
Tra loro due una donna genuflessa con la corona di capelli da sposa. Il suo vestito riluce come l’argento e il mantello di colore oro: è la colomba con le ali d’argento e il dorso dorato. Il suo sguardo fissa lo spettatore oltre la spalla di Giuditta. La sua mano sulla spalla di una compagna, le cui gambe sono avvolte dal mantello azzurro della contemplazione. Quest’ultima tende le braccia verso l’alto, verso un altro gruppo tra le nuvole. Da esse una compagna si protende verso le sue braccia soccorrendola foto 163. Porta la corona di sposa, forse Ester, che venne in soccorso al suo popolo, in pericolo mortale. La donna anziana, con la veste grigia che guarda verso di lei potrebbe essere la Sibilla del popolo persico (o la Cumana: ha la stessa figura della volta). Alla sinistra di Ester, una donna con i seni scoperti (una madre): con la sinistra intende richiamare l’attenzione dell’intero gruppo, che cerca di ascendere al seguito di Giuditta.
Sulla destra una donna quasi nuda, dal cui capo scende fino alle nuvole un lungo velo azzurro. E’ Rachele, rivolta alla sua compagna Lia, che le porge la mano sinistra, come se ricevesse un dono. Cioè nell’eternità (giudizio finale) la vita attiva rimane accogliente e riceve dalla contemplazione tutto ciò che costituisce il suo vivere. Questo dare e questo ricevere coinvolge una donna africana, il cui capo sporge dietro Rachele. Forse è la moglie di Cam. Dietro a lei una donna completamente velata di bianco, in atteggiamento supplice. La persofinicazione della fede: il tessuto giallo croco sulla spalla rimanda al dono del discernimento spirituale. A sinistra, accanto a lei una figura vestita di rosso: personificazione dell’amore. A destra, arretrata, una figura con un mantello verde a coprire i seni: guarda in alto in direzione della volta, sul punto dove l’artista dipinse la separazione della luce dalle tenebre. E’ l’immagine della speranza (forse la moglie di Noè, madre di tutti i viventi, dopo il diluvio). Sopra l’africana un volto particolarmente bello con capelli d’un bianco dorato e una fascia attorno al capo di colore azzurro (moglie di Sem). Accanto alla moglie di Noè, una donna vestita di rosso, indica verso l’alto (la volta). Fissa il ritratto di Geremia.
Con questo riferimento forse Michelangelo intende ricordare il “Sacco di Roma” (1527).
Sull’estrema sinistra, in alto, quasi sull’arco, un’anziana madre a seni scoperti. Il suo velo è bianco-grigio, il suo mantello gettato sul ginocchio, viola: è Eva, la madre di tutti i viventi. Con la figura vestita di rosso, che indica la direzione della volta, Michelangelo ha pensato a una delle figlie di Eva. Soprattutto queste con le donne, poste nella zona superiore, rappresentano le primissime dei giusti, che vissero ancor prima del diluvio. Sono in compagnia degli angeli di difficile distinzione, perché i giusti in cielo saranno come angeli (Mt 22,30).
Il gruppo al margine superiore destro: i santi uomini e i profeti
foto 164 Sono sullo sfondo, sotto gli angoli con la colonna della flagellazione.
Il primo dei profeti alla destra rispetto a Salomone, è accompagnato da una donna con la veste verde e la nasconde quasi del tutto: Osea, che sposò Gomer (Osea 1,2-9). Un altro profeta dai capelli bianchi Natan con l’indice puntato sulla coppia di adulteri (David e Betsabea). Sotto vi è il re con la corona (Asa, 1Re 15,11).
Chi sono gli altri? Primo fra tutti un re con la veste viola e con l’ornamento regale. La sua testa è riconoscibile davanti a Gomer. Guarda il profeta che gli sta accanto, con un mantello verde alle ginocchia e con entrambe le braccia in alto come segno di intercessione. Un profeta tende il braccio per fermare il gesto di condanna del Giudice. Uno fra questi è Giona, forse quello vicino al re con le braccia alzate.
Sotto Pietro si noti Isaia, ritratto con la sega. Altre dieci teste tra i profeti, che arrivano a undici se si conta quella del compagno nudo di Giona. Elia ed Eliseo sono insieme al re Asa, alla sua destra e alla sua sinistra. Elia a sinistra in viola. Geremia forse è quello con il manto viola vicino a quelli che si abbracciano. Poi Isaia e Daniele.
Isaia foto 167 169 porge la sega agli uomini destinati alla risurrezione. Daniele chino su di lui con le braghe bianche dipinte da Michelangelo.
Balza agli occhi una figura nella sua completa nudità (“braghettoni” messi dopo), davanti a Asa. Una discepola alle calcagna indossa la veste viola, una sciarpa bianca e una cuffia celeste (Paolo e Tecla).
I martiri
La scena si apre con Lorenzo con la graticola, seduto su una nuvola sotto Maria foto 167. Lo segue Bartolomeo con il coltello e la pelle scorticata foto 168. Sulla nuvola a destra sei uomini e una donna.
Di questo gruppo fa parte Isaia. La donna, a sinistra, seminascosta, tiene la guancia appoggiata al volto, avvolta da un tessuto violaceo e guarda in alto verso le brache bianche di Daniele. Dietro a lui tre uomini, uno vestito in verde, l’altro in rosso, che con la mano indica Caterina (ruota dentata).
Tra questi e il giovane con la croce, si intravede solo il capo, come incastrato, un altro giovane (nessun tessuto colorato). Sono forse i tre giovani nella fornace con Daniele (Dan 3). Poi la giovane: la casta Susanna, innocente. Il giovane uomo con la croce ha il mantello color croco (il buon ladrone?).
I martiri della nuova alleanza seguono il buon ladrone: Biagio e Caterina (Biagio con i pettini che lo hanno dilaniato).
N.B. – Caterina in origine era completamente nuda, poi … i braghettoni la coprirono ancor prima della morte del Pittore.
San Sebastiano con le frecce è rimasto nudo. Solo un lembo della veste dipinto “a secco” ne copre i genitali. Con le donne, egli guarda verso alcuni a cui è preclusa l’ascesa al Paradiso foto 167
Da individuare le tre donne: una di verde, un’altra di azzurro, l’altra di rosso. L’ultima, la più giovane, ha i capelli acconciati, come una sposa. Le altre sono velate dietro a S.Sebastiano. Hanno l’aspetto di due sorelle. Una in verde indica, col braccio destro in direzione dei pettini di Biagio e guarda verso il braccio di Sebastiano. La più anziana verso il basso. Sono le sorelle Prassede e Prudenziana (forse hanno accolto S.Pietro in casa quando venne a Roma). La terza è adombrata dal robusto portacroce. Forse è Agnese.
I confessori
foto 170 Simone di Cirene, una donna col vestito color croco bacia la croce. Due mani, provenienti da destra, si protendono verso l’albero per afferrarli. Più in alto un anziano vestito di bianco, con barba e testa calva, si protende pensoso verso il sacro legno. Sopra di lui una figura atletica, con la veste rossa, vuol prendere la croce sulle sue spalle: la croce oggetto del desiderio dei santi (“Vexilla Regis prodeunt”).
I colori si armonizzano: la fede contempla la croce, l’amore la toglie all’altro. Sulla sinistra fa capolino una donna con lo sguardo fisso verso lo spettatore. La sua veste verde, adombrata di rosso, il suo velo bianco: è la personificazione della speranza.
Un uomo dalla barba bianca, sulla sinistra, ha un ginocchio avvolto dal mantello rosso, che risalta dal bianco. Indica con la destra il portatore della Croce, mentre guarda fiducioso il volto di Gesù. All’estremità della croce un uomo dagli occhi messi in ombra da un cappuccio rosso-verde (autoritratto).
N.B. – Se è così, accanto a sé ha voluto Tommaso Cavalieri, suo discepolo, e Vittoria Colonna. Tutte le figure sono intorno al portacroce.
Poi vi è un movimento centrifugo, che prende le mosse dall’uomo nudo. Egli guarda una donna velata di bianco, che, piena di dolore, fissa lo spettatore. Un giovane si china dal retro sulla schiena di lei, abbracciandola con la sinistra e sfiorando con la destra la guancia del giovane nudo, che siede in prima fila foto 171 all’estrema sinistra. Il mantello giallo oro (santità) si gonfia dietro la schiena. Michelangelo pensa a una santa Madre con il proprio figlio: Monica e Agostino.
L’altro giovane toccato sulla guancia può essere Ambrogio. Subito dopo, Gregorio e Girolamo (barba grigia). Quest’ultimo è rivolto verso Cristo, indicando anche il portacroce. Gregorio contempla Madre e Figlio, tendendo la mano destra verso lo spettatore. Dietro ad Ambrogio, una donna in verde fissa la madre sofferente con le mani in preghiera; è accanto a Paolo, può essere Tecla. Dietro di lei, un anziano guarda nella sua direzione (Scolastica e S.Benedetto). Tra le loro teste un giovane, forse un primo discepolo di Benedetto (San Mauro? San Placido?).
S.Ambrogio tende verso l’alto la sua destra, che viene afferrata da un giovane con turbante e mantello bianco. Egli fa parte di un altro gruppo: si abbracciano e si baciano. Tra loro un vecchio con una lunga barba bianca. Il suo sguardo trascende l’affresco, per raggiungere le donne dell’Antico Testamento, che nel bordo estremo a sinistra vengono sovrastate da Eva: è Adamo. Dietro di lui, Abele, l’altro con il vestito verde, toccato da Adamo è il figlio Set, rivolto intensamente al figlio Enoch, il cui mantello è screziato di giallo peccaminoso. Dietro a Enoch un uomo con braccia incrociate, con lo sguardo verso Pietro.
Poi un uomo anziano foto 138 con barba bianca, veste verde e le mani giunte. E’ rivolto verso una figura giovane, dalla pelle scura, che si trova presso il basamento della colonna della flagellazione.
Vi è la figura di Noè vestito di verde. L’uomo dalla pelle scura è Cam, Sem colui che guarda verso Pietro, Iafet il giovane con turbante bianco, posto davanti alle coppie che si abbracciano, afferra la destra di Ambrogio.
Nell’angolo destro in alto vi sono S.Francesco e altri due con vestito verde e cappuccio (forse membri di una confraternita fiorentina).
N.B. – L’atteggiamento degli eletti, che si abbracciano e si salutano con il bacio fraterno, ricorda che persone vissute in epoche diverse e distanti, possono finalmente incontrarsi fisicamente.
Gli angeli tubicini
foto 172 Al centro della metà inferiore dell’affresco, Michelangelo ha dipinto su tre banchi di nuvole undici angeli, discesi molto in basso per suonare le trombe e destare i morti alla risurrezione: gli uni alla vita eterna, gli altri alla dannazione eterna.
Il libro, in cui sono registrati i dannati, è voluminoso e pesante (due angeli lo devono sostenere). Il libro degli eletti è un quarto di quello dei dannati.
Alle spalle dell’angelo con il libro dei dannati un mantello verde chiaro: fede intrisa di speranza. E’ il colore che permette l’ammissibilità in Paradiso. Un altro angelo col mantello verde, un altro con colore giallo croco: i dannati nella loro vita terrena non hanno mai esercitato la virtù della fiducia e del discernimento; perciò sono dannati senza appello.
Quattro angeli suonano trombe d’oro. Un piccolo musico con la veste rossa suona rivolgendosi diagonalmente verso l’alto, in direzione degli eletti e in senso contrario allo spettatore. E’ la virtù dell’amore. Davanti a lui un messaggero dalla pelle scura con il mantello violaceo, rivolto verso i dannati: sono rimasti impenitenti. L’angelo vestito di color giallo croco, sopra quello che regge il libro, ha la sua tromba posata sulle spalle. Uno vestito di verde, accanto a quelli che sostengono il libro, ha il suo strumento già pronto, volgendo la testa verso l’angelo in giallo croco, per subentrare al momento opportuno e suonare in direzione giusta.
Sembra che i dannati sentano solo i suoni della penitenza. Quello della tromba dell’amore sfugge loro. Uno dei musici è un bambino. Un suonatore robusto e totalmente nudo separa coloro che tengono i libri. Altri tre suonano con le guance gonfie per destare dal sonno i morti.
I colori celeste, verde, rosso, contemplazione, speranza, amore, hanno il compito di preparare l’ascesa verso il Paradiso per coloro che risorgono.
I risorti da morte
foto 175 L’artista rappresentò, con temi estremamente drammatici, quello tradizionale del combattimento degli angeli con i demoni, per il possesso dei corpi.
Un diavolo, con le corna di un caprone, afferra per i capelli un risorto, trascinandolo verso le fauci dell’inferno. Due angeli accorrono in soccorso dell’uomo tutto nudo. Un messaggero in verde prende sulle sue spalle le gambe dell’uomo, mentre un altro con il mantello rosso lo afferra con forte presa. Il volto contratto dell’uomo svela la sua tensione sull’esito della lotta.
Nella veste violacea un angelo trascina un uomo rivestito di teli di lino bianco-grigio: appare come morto. Viene afferrato dietro e lo trascina in direzione obliqua, verso l’alto: l’uomo è stretto ai piedi da una diabolica vipera verde. La mano di un demonio uscita da un antro ha legato il serpente in un cappio e l’ha stretto attorno al calcagno dell’uomo. La vittima fissa l’angelo della speranza ( verde ), che cerca di sottrarre a un diavolo i suoi compagni, insieme con l’angelo dell’amore
foto 174 Lotta degli angeli con i demoni, gli angeli tubicini, la personificazione della disperazione, il purgatorio, l’inferno.
foto 175 Al margine sinistro il fratello di Michelangelo. Al centro la morte, piena di stupore, per la risurrezione della carne.
foto 176 I corpi redivivi ascendono: tra questi vi sono uomini e donne dalla pelle scura (indigeni d’America). A destra una coppia di figure, di pelle scura, si aggrappa a un rosario musulmano, porto loro da un angelo foto 177
Parte destra del giudizio – Il cielo degli Apostoli e delle discepole di Cristo
foto 178 Profeti, confessori, martiri, angeli tubicini, la disperazione, il purgatorio, i vizi capitali, l’inferno, Caronte e i condannati, Minosse e Lucifero
foto 179 L’angelo della penitenza (purgatorio) percuote sulle terga un uomo, poi il collerico e il lussurioso
foto 180 Il papa avaro (cfr chiavi). L’angelo della carità sostiene un penitente, che riceve percosse da un altro angelo. Il goloso e il collerico.
N.B. – foto 174 Sotto il sudario della personificazione della morte, simile a Michelangelo, emerge un volto che guarda verso lo spettatore. Sulla sinistra, dietro a colui che esce dal sepolcro, un altro uomo dai denti sporgenti: viene sollevato da una donna in teli di lino: amore verso il prossimo.
In basso a sinistra un uomo esce dal sepolcro, strisciando, mentre una figura solleva la pesante lastra tombale. Sopra, quattro persone sono adunate attorno a un monaco tonsurato, con un vestito violaceo. Stende la mano sopra una monaca, che sta uscendo dal sepolcro, mentre solleva la destra orante.
Un altro gruppo è composto da persone che risorgono, i cui sguardi in obliquo guardano in alto. La figura di spicco è una donna che stende la mano supplice verso l’angelo della penitenza. Al di sopra un uomo, totalmente nudo, guarda con angoscia verso destra, vinto dallo sforzo dei due angeli, che lo strappano dal suo diavolo. Un altro, risvegliandosi, giace ancora, pur dirigendo lo sguardo in alto. Dietro di lui due scheletri con le orbite vuote, ma rivolte verso gli angeli. All’orizzonte Michelangelo ha dipinto una striscia azzurra (come l’affresco della creazione di Adamo). Da essa emergono due, uno dei quali, con le braccia sollevate, si eleva al cielo.
Il volto di un monaco in grigio contempla il cielo attraverso il cappuccio, librandosi verso la volta celeste. Anche quelli dietro a lui spiccano il volo, come molti di coloro che stanno risorgendo, avvolti in teli di lino bianco-grigio. Nessuno ha una veste colorata.
I risorti che ascendono al Paradiso
foto 176 Sul margine sinistro due figure: una con il camiciotto bianco-grigio dei morti, l’altra (sposa, cfr capigliatura) ha già ricevuto la veste verde. La prima viene afferrata al braccio sinistro da una mano che sporge dalla nuvola. Un altro giovane è trascinato verso l’alto (braghettoni). Guarda fiducioso la nuvola, alzando la destra. Il suo soccorritore è in ginocchio su un mantello verde-azzurro: l’ascesa è possibile grazie alla contemplazione, che si è “fusa” con la speranza. Tra le sue gambe una figura dalla veste viola chiaro: la penitenza conduce al Paradiso. Poi una creatura, in estasi, che dimentica i teli funebri (un indigeno d’America). Sopra una donna dalla pelle chiara si libra verso la vicina nuvola con il camiciotto funebre bianco-grigio, con il cappuccio (una donna europea?).
Verso destra un uomo nudo con pelle chiara. Inginocchiato su una nuvola si dirige verso quella più in alto. Il suo soccorritore (angelo con la veste violacea ) sembra voltargli le spalle (non solo?): si dirige da un’altra parte, da dove una figura, liberatasi dal suo lutto e il cappuccio, vola verso due angeli (vesti color verde e rosso, una sciarpa violacea ), un foulard croco sul capo di quello in verde. Sotto un angelo di color scuro con il foulard color croco, cangiante in verde e rosso ha afferrato per l’ascella un uomo con la pelle bruna (indigeno d’America). Il soccorritore dell’uomo bianco (non ancora libero del camiciotto con cappuccio) viene indirizzato da un altro angelo in rosso verso il banco di nubi con angeli pronti a soccorrerlo ( rosso e verde ).
Sulla sinistra, una eletta vestita di viola con i capelli adorni, si appoggia sulle braccia e tiene gli occhi chiusi (contemplazione interiore). Accanto a lei un angelo in verde e un altro in rosso osservano la risurrezione.
foto 177 Spicca vicina agli angeli tubicini una coppia aggrappata alla corona del rosario musulmano. Tra questi e un indio d’America si intravedono due figure, in grigio col cappuccio, slanciati obliquamente verso il cielo. Sopra di loro una nuvola, sulla quale è seduto un uomo nudo dalla pelle chiara, sorretto da uno vestito di azzurro. Dietro una donna vestita di rosso. Tutti e tre fissano in alto a sinistra verso un alto banco di nubi. Accanto all’angelo, con la corona, emerge una figura in rosso, con le mani elevate in preghiera: chi è rivestito di amore non ha bisogno di soccorso.
Ancora una figura con il saio grigio, che guarda a sinistra, e ha le mani giunte: desidera ascendere con gli eletti.
foto 178 A destra, tra tanti che si elevano, balza agli occhi una robusta donna, che copre con la mano l’occhio sinistro, mentre col destro guarda verso il vuoto, pur fissando lo spettatore. E’ una figura simbolica, già richiamata sulla volta: chi durante la vita terrena ha riposto la sua fiducia nelle cose del mondo, alla fine non troverà null’altro e sarà disperato.
Ecco il demonio verde, un drago che morde alla coscia. Altri due diavoli lo afferrano alle gambe per trascinarlo verso l’orrido. Un’altra brutta testa di diavolo, accanto al drago verde, apparve solo dopo l’ultimo restauro. Sotto il gruppo della disperazione, un diavolo in volo, oltrepassando la barca di Caronte e dirigendosi verso l’inferno, è cavalcato da un uomo: guarda attonito verso l’alto a destra verso un gruppo non identificabile.
Il purgatorio foto 179 – 180 -182
Vi sono alcuni particolari curiosi. Si disse che fosse rappresentato il combattimento tra angeli e demoni. Forse non è così. Gli angeli “picchiano” i dannati. L’angelo in viola stringe un uomo col braccio sinistro, come un tempo i genitori castigavano i figli foto 180
La successiva grande figura sulla sinistra, di spalle, si aggrappa col braccio destro all’angelo in verde, che le tappa la bocca e la percuote sulla testa con il pugno destro. L’altro angelo in rosso lo tiene fermo, perché non abbia a precipitare (forse ha amato nella vita terrena, anche se senza speranza). Da destra verso sinistra un diavolo dalla pelle scura, a capofitto verso il baratro: dal borsello si può arguire che sia avaro. Le due chiavi che pendono richiamano forse un papa. Al colore giallo croco del borsellino corrisponde quello della veste dell’angelo che sferra pugni sulle terga nude del disperato. Un altro angelo in rosso sorregge il papa, impedendo al diavolo di trascinarlo all’inferno.
N.B. – La donna vestita di bianco, che galleggia come un tappo di sughero sull’acqua; poi una completamente velata (Suora) con un angelo sospeso sopra di lei.
Le brevi note dimostrano che le anime non cadono nell’inferno. Sono nell’interregno (Purgatorio dantesco), con i vari vizi capitali goduti in vita, ma in qualche modo sanati o dalla preghiera, o dall’elemosina, o dalla contemplazione, o dalla penitenza.
La navicella di Caronte e l’inferno
Mi soffermo brevemente: le immagini e le simbologie alla luce di ciò che descrisse Dante, sono “eloquenti”.
Caronte foto 181 non sospinge le persone dentro la barca, percuotendole (come in Dante), ma le caccia fuori, incontro ai demoni in attesa grifagna.
All’estremo in basso, Minosse giudice foto 182 che avvinghia con la coda di serpente. Il dannato è atteso da una diavolessa (parità delle donne anche in inferno!) con la testa di gatto.
Minosse stesso, con le orecchie d’asino, viene tormentato da un serpente che morde il suo pene foto 183.
N.B. – Il suo volto è un ritratto del maestro di cerimonie di Paolo III, Biagio da Cesena. Racconta il Vasari: quando fu chiesto un parere riguardo all’affresco, il cerimoniere rispose al papa di aver già detto all’artista che a lui spiacevano molto le figure nude in un luogo così santo. Michelangelo si vendicò, trasmutandolo in Minosse per l’eternità.
Accanto a Minosse un dannato, con occhi terrificanti, indica la barca dove vi è un foro per la catena dell’ancora, che manca! E’ assenza di speranza.
Un altro diavolo a sinistra, con gli artigli appuntiti, tiene con la mano sinistra come un pugnale un ferro privo di manico. La sinistra è la mano della pena e della sventura. Il pittore ha voluto presentarci un criminale e un assassino, che tiene con la destra il coltello.
L’altro uomo, alla sinistra dell’infelice donna, sembra desiderare di scendere dalla barca e porsi dietro ad essa a cavalcioni sulla schiena del demonio. Un’altra invece, abbracciando le gambe muscolose del marito, cerca di trattenerlo sull’imbarcazione, mentre lui si tiene con la destra chiusa stretto al ferro, ma è già ribaltato nel bordo della navicella.
Un altro con i piedi uniti e braccia tese è sul punto di tuffarsi, attratto da una forza come una calamita.
Davanti a lui, l’uomo nudo, atteso a braccia aperte dalla diavolessa dalla testa di gatto, viene fatto scendere da due demoni, dalle corna di montone, che si aiutano con un uncino di ferro. E’ così adirato che, a pugni chiusi, vorrebbe gettarsi sui due diavoli. Un altro giovane, nudo, seduto a cavalcioni, sta perdendo l’equilibrio: cade così senza opporre resistenza.
Sopra la prua, a sinistra, afferrato alla gola da una stanga “”falcata”, un uomo scuro viene trascinato direttamente agli inferi da un diavolo, di cui si notano solo le “mani”.
Intorno al giudice Minosse si radunano ceffi diabolici di ogni specie. Sullo sfondo è riconoscibile Lucifero foto 178. Vicini a Caronte i dannati si piegano per sfuggire alle “remate”. Gli uomini, quasi sempre nudi, guardano il vuoto, mentre le donne, con addosso la grigia veste funebre, si nascondono tra i corpi degli uomini.
Alla sinistra di Caronte, nel margine inferiore, il pittore apre alla vista dello spettatore le spelonche infuocate foto 184
Michelangelo offre questo sguardo dell’inferno soprattutto al Cardinale che celebra Messa all’altare della Cappella (che oggi è stato rigirato?)
foto 185 L’inferno fa da sfondo al crocifisso dell’altare.
N.B. – Michelangelo ha voluto creare un collegamento tra crocifisso (di Donatello?) e sguardo all’inferno: solo nell’esperienza della Passione di Gesù in croce è possibile scandagliare e vincere, passando attraverso ogni sgomento “Ave Crux, salve ara, salve victima … qua vita mortem pertulit et morte vitam reddidit … auge piis iustitiam reisque dona veniam”
C. Epilogo
La decorazione della Cappella non costituisce una musica strumentale, ma vocale.
N.B. - La Cappella Sistina è anche il coro.
Due generazioni hanno assistito all’arricchimento musivo della Cappella: prima con opere di pittori umbri e toscani del tardo Quattrocento, poi con gli affreschi di Michelangelo, unico e irripetibile genio.
Il linguaggio figurativo degli artisti è stato rivisitato attraverso conoscenze di scritti di teologi, che furono anche consulenti.
I grandi temi teologici come appare dalla nostra “rivisitazione”, ora sono palesi: soprattutto il rapporto Cristo-Chiesa e quello Trinitario.
L’opera d’arte è il risultato di molti fattori e molteplici influssi: non solo l’artista e il committente, ma anche chi ha elaborato i soggetti e il programma. Forse le diverse discipline possono riavvicinare la comprensione di tesori celati: le grandi idee, che hanno animato la storia dell’umanità, della fede in Dio, nella sua azione a favore del creato.
N.B. – Paolo III Farnese, quando vide “svelato” il Giudizio Universale, nella solennità di Tutti i Santi del 1541, cadde in ginocchio (così anche noi! In piedi), pregando il Signore di perdonargli i peccati nell’ultimo giorno. Il Papa aveva sette anni più di Buonarroti! Occorre “derubricare” il “Giudizio” come un’opera voluta e dipinta da uomini d’età avanzata, il cui sguardo era ormai rivolto alla fine.
L’opera ha un carattere personale, confessionale, metatemporale. E’ anche un capolavoro monologo di preghiera del grande genio: “acciò ch’io veda, il cor senz’alcun dubbio a te sol senta” (sonetto CXL).
“Squarcia il vel tu, Signor. Rompi quel muro che con la sua durezza ne ritarda il sol della tua luce al mondo spento” (sonetto 50).
Veduta Giudizio completo con riverbero la croce, mentre si canta l’intero “Vexilla regis prodeunt”
don Carlo
BIBLIOGRAFIA
1. “LA SISTINA SVELATA”
di Heinrich W. Pfeiffer, S.J.
Libreria Editrice Vaticana Jaca Book
2. “MICHELANGELO – I GENI DELL’ARTE”
di Marta Alvarez Gonzalez
Edizioni Mondatori Arte
3. “MICHELANGELO TEOLOGO”
di Timothy Verdon
Edizioni Ancora
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| Brera fa Duecento con Caravaggio |
| “Brera fa duecento con Caravaggio”
11 marzo 2009
MICHELANGELO MERISI detto il Caravaggio
Milano, 27/11/1571 – Napoli, 18/7/1610
“un uomo senza fama, con molta fame”
“Ascoltare con gli occhi”
nessuna opera d’arte è muta: ha qualcosa sempre da raccontare
N.B. – dal 1592 è a Roma, non usa disegno preliminare
“Il suo bello era qualunque vero” (Luigi Lauzi)
Pittura autoreferente e autobiografica
Uso ante litteram degli effetti speciali
Unico maestro di naturalezza, imitazione del vero, dalla copia alle sue opere sublimi
“Sorretto dal suo naturale torbido e tetro diedesi a rappresentare gli oggetti con pochissima luce, caricando fieramente gli scuri” (Luigi Lauzi”
Caravaggio fa respirare ambienti e paesaggi per mezzo della luce che li avvolge.
“Ci vuole attivi e protagonisti, ci coinvolge da vicino. Siamo soli, noi e lui, davanti al mistero, al destino, alla bellezza dell’arte, alla vertigine del divino, alla miseria e alla povertà dell’uomo. Non siamo spettatori esterni, ma testimoni oculari, proiettati nel vivo di un’azione che si svolge davanti a noi e ci riguarda direttamente. Fra luci e ombre noi siamo lì … testimoni di ciò che è descritto” (Stefano Zuffi, 2007).
Brera celebra i duecento anni (1809, nel primo genetliaco di Napoleone re d’Italia)
La Galleria Borghese, il Metropolitan e la National Gallery rendono omaggio a Brera inviando un capolavoro per un confronto con la “Cena di Emmaus” della Pinacoteca. E’ un percorso pittorico fra gli esordi romani (metà anni 1590: “Ragazzo con canestro di frutta”, “Concerto”, “Cena di Emmaus”.
Le quattro opere coprono l’intero arco della fase romana. Sono collocate in coppie contrapposte. Emerge il Caravaggio “romano”: luce, spazio, aggressione spavalda, fino al raccoglimento meditativo, cui anche le “cose” partecipano.
A. L’aspetto fisico della frutta e del fogliame del “ragazzo …”, prototipo del canestro di frutta (Brera), genera non solo sguardo sorpreso, ma gusto, tatto, odorato. Tali sensi si concretizzano nella “cena”, ma in tono umile, dimesso, concreto: è l’invito a meditare sul significato sacrale del Cristo risorto. Nelle due tele il morbido diffondersi naturale della luce da una finestra a sinistra, alle spalle del giovane con il “canestro”
B. e di quello con in mano il corno sul fondo del “concerto”, entrambi riconosciuti come autoritratti. Ambedue evidenziano la forza modellante del lume sulle carni, sulle stoffe, sui “naturalia” e sui “artificialia”.
C. Nelle due cene, potentemente cromatica e drammatica quella di Londra (1601), severa e misterica quella di Milano (1606), sbalza contro lo spazio divorato dall’ombra il “fotogramma” dei gruppi, i cui corpi e oggetti pulsano della stessa realtà vissuta.
Ragazzo con canestro di frutta 1593-1594
olio su tela, 70 x 67 cm
Roma, Galleria Borghese
Il naturalismo non è solo una diretta derivazione visiva dalla realtà, ma pare alludere a una realtà più profonda; è un mondo tutto primaverile e in germoglio, popolato esclusivamente da fanciulli, da fiori e da frutta, ben precisi e avvertibili i segni della fugacità e della dissoluzione.
Il garzone di fruttivendolo è raffigurato nella caducità dell’istante, enfatizzata dal raggio di luce che illumina di taglio lo sfondo, così come anche i frutti all’interno della grande cesta, i fichi maturi dalla buccia spaccata, alcune foglie ingiallite e butterate.
La combinazione tra una figura e una ricca composizione di frutti avrà molto successo nelle raccolte patrizie del primo Seicento. La tela condivide la medesima vicenda giudiziaria e collezionistica del “Bacchino malato”: anch’essa fa parte del sequestro dei beni del Cavalier d’Arpino ordinato da papa Paolo V nel 1607.
Suonatore di liuto 1595-1596
olio su tela, 94 x 119 cm
San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
Un tema di grandissima fortuna nel collezionismo aristocratico alle soglie del Seicento: Caravaggio ne ha dipinto due versioni autografe, cui fanno seguito numerose copie di minore qualità.
Esaltano la rappresentazione degli strumenti e degli spartiti, l’interesse del cardinal Francesco Maria Del Monte per la musica.
Sullo spartito aperto si legge l’inizio di un madrigale in voga nel Cinquecento, intitolato Voi sapete ch’io v’amo.
Il giovane musico, nel quale si è scorto un ritratto del pittore e amico siracusano Mario Minniti, è mostrato di tre quarti a mezzo busto, mentre esegue, accompagnandosi col liuto, un dolce canto che coinvolge inavvertitamente lo spettatore, pensato poco distante, nell’intima oscurità della stanza.
Duplice accostamento tra l’elegante e la dolce rappresentazione del giovane musicista e una variegata natura morta, inserite in uno spazio meditato e credibile.
Musica di alcun giovani 1595 circa
olio su tela, 87,9 x 115,9 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
La critica più recente: la prima opera eseguita dal Merisi a palazzo Madama, in casa del cardinale Del Monte, da cui Caravaggio apprese la passione pittorica per gli strumenti e i soggetti musicali.
Cesare Baglione: “dipinse per il Cardinale una musica di alcuni giovani ritratti dal naturale, assai bene”.
La tela ci è pervenuta in non buone condizioni e la materia pittorica risulta impoverita.
Un ambiguo fascino, tanto da aver consentito innumerevoli e spesso contrastanti interpretazioni allusive a implicazioni omosessuali, specie per la presenza sulla sinistra del dio Amore, riconoscibile dalle ali, intento a staccare un grappolo d’uva.
Non sono mancate alcune perplessità sull’autografia del dipinto.
I personaggi vengono raffigurati in abiti all’antica nell’istante che precede l’esecuzione di un concerto, in una vera e propria fase preparatoria e di studio. Caravaggio immagina per loro una meditata concezione spaziale, risolvendo il rischio di un eccessivo accostamento: il braccio del personaggio di spalle, il liuto, il violino con gli spartiti, indagano lo spazio per creare una sapiente tridimensionalità.
Cena in Emmaus 1606
olio su tela, 141 x 175 cm
Milano, Pinacoteca di Brera
La memorabile tela segna un momento biografico delicatissimo per Caravaggio. E’ del tutto verosimile che egli abbia dipinto o almeno completato questa opera nei feudi della famiglia Colonna.
La scansione dello spazio attraverso la luce asseconda la sospensione mistica dei gesti e l’immediato, commovente realismo dell’immagine.
Non vi sono gli ampi gesti teatrali del Cristo e dei discepoli, è scomparsa anche la ricca e preziosa natura morta: la tavola è adesso spoglia, silenziosa, con pochi oggetti che gettano profonde ombre.
Caravaggio riduce al minimo i dettagli descrittivi, concentrandosi con impareggiabile energia sui volti e sulle emozioni dei personaggi, in una serrata sequenza di ombre profondissime e di luci.
Il volto di Cristo, per metà in ombra, esprime un sentimento di struggente malinconia.
Caravaggio ci porta nel vivo di questo arcano, sottile gioco di apparizione e di sparizione, di riconoscimento e di abbandono, valendosi di mezzi puramente tecnici di eccezionale raffinatezza: basti osservare la virtuosistica resa della brocca sulla destra, un vero e proprio pezzo di bravura inserito nella scena in modo del tutto naturale, senza la minima esibizione.
Cena in Emmaus 1601
olio su tela, 141 x 196,2 cm
Londra, National Gallery
Il dipinto è la prima versione del soggetto evangelico, di cui Caravaggio darà una seconda interpretazione nel 1606.
Fa parte del gruppo delle opere dipinte per Ciriaco Mattei, presso il cui palazzo Caravaggio abitò nel 1601.
Qui la natura morta sulla tavola ha ancora un notevole risalto: ritorna fra l’altro un cestino di frutta molto simile a quello dell’Ambrosiana. D’altra parte la luce comincia ad assumere una provenienza, un taglio ben preciso, con un coinvolgente effetto di presenza fisica, con la tendenza a proiettare la figura dal fondo verso lo spazio tangibile, così da ripensare i limiti della figurazione in un nuovo e originale risalto prospettico.
Recentemente (2004) Keith Christiansen ha sottolineato in questo dipinto la ricerca esasperata di realismo da parte di Caravaggio: “La pittura come finzione collocata al di fuori del tempo normale e rivolta soprattutto all’intelletto attraverso un uso studiato del gesto e dell’espressione viene rifiutata, e le viene preferita una pittura che è un’imitazione della realtà temporale e fa appello ai sensi. La prospettiva viene utilizzata non tanto per creare uno scenario chiuso per la narrazione, quanto per proiettare l’azione nello spazio dell’osservatore (il gesto audacemente scorciato del pellegrino a destra è allineato con una perpendicolare convergente), e la luce viene usata in maniera non solo drammatica, ma anche descrittiva, per affermare la realtà fisica degli oggetti, sia che si tratti della manica strappata del pellegrino a sinistra, della traslucidità dell’uva nel cestino, della trasparenza del fiasco di acqua o dell’abbondanza lussureggiante dei riccioli di Cristo. La frutta è troppo matura e presenta macchioline di deperimento – testimonianza della corruttibilità della materia – e Cristo viene provocatoriamente raffigurato con labbra grosse e sensuali e guance piene e sbarbate”.
don Carlo
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| Leonardo - bibliografia |
| Gentile don Carlo,
Sono un restauratore del Ministero per i BeniCulturali e Ambientali
.Ho letto sul sito Eremos, riferito al ritratto di Cecilia Gallerani,
di Leonardo, una informazione che non sono riuscito a trovare in
bibliografia. Si tratta dell'individuazione del la partitura musicale
sul Ritratto di Musico dell'ambrosiana, dello stesso Leonardo. A
quanto leggo dovrebbe trattarsi del "Illibata virgo domini nutrix" di
Josquin des Pres. Per motivi professionali sono interessato a
conoscere la fonte di tale informazion, se può aiutarmi le sarò grato,
Un saluto, Ezio Buzzegoli
Egregio Signor Ezio Buzzegoli,
Le sono grato per due ragioni:
§ per l’attenzione riservatami nel consultare “Eremos”; è un onore per me “dilettante” (mi diletto), essere consultato da un esperto “restauratore” per il Ministero dei Beni Culturali e Ambientali;
§ poi perché mi offre l’occasione di colmare una lacuna: la bibliografia non segnalata. Dato il carattere dei nostri incontri, non volevo tediare con citazioni.
Per le mie osservazioni-commenti mi sono avvalso dei seguenti testi:
- “Leonardo Teologo”, di Rodolfo Papa (Ancora)
- “Leonardo” di Frank Zöllner (Taschen)
- “Leonardo”, La Dama con l’ermellino, Ministero dei Beni Culturali (Silvana Editrice)
- “La dama con l’ermellino” di Daniela Pizzagalli (Bur)
Alle pagine 8-9 di quest’ultimo testo, così l’autrice afferma: “””Testimonia la frequentazione del Castello (da parte di Leonardo) il suo primo ritratto milanese, quel “Musico” in cui alcuni ravvisano il celebre Maestro di Cappella del Duomo Franchino Gaffurio, ma che, più probabilmente, raffigura il compositore Josquin Després, attivo nella cappella ducale fino al 1484. Infatti nella pergamena mostrata dal soggetto si legge una partitura musicale tratta dal mottetto: “ILLIBATA DEI VIRGO NUTRIX”, in cui le iniziali degli incisi formano il nome di Josquin”””.
Con cordialità e gratitudine
don Carlo
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