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| S.S. TRINITA’ - 30 maggio 2010 |
S.S. TRINITA’ - 30 maggio 2010
Dio abita in noi e ama
❶ La festa, che la Chiesa propone oggi, può essere la sintesi dei grandi fatti che Dio ha compiuto e compie tra noi. E’ il mistero di Dio, indagato per secoli, creduto, negato, o come se non esistesse.
❷ Da piccoli ci parlavano di Dio Uno e Trino, cosa comprendevamo allora era ben poco, così anche oggi.
Il mistero rimane tale. La Bibbia è una testimonianza unica e straordinaria di esperienza di Dio. La prima lettura, ma anche la prima pagina della Bibbia, esprimono l’azione di Dio nella creazione dell’universo, e la presenza nei fatti umani in Abramo e Sara, che offrono ospitalità a tre sconosciuti: sono ripagati con il dono del figlio.
Abramo e Sara non solo credono che Dio “esiste”, non credono a Qualcuno indeterminato (credo sì in qualcuno è la risposta di tanti), ma credono in Lui, in Dio, su cui ripongono tutta la fiducia. L’ospitalità è esperienza di Dio. Per Abramo e Sara Dio è fondamento di tutta la loro esistenza.
❸ La vita e l’insegnamento di Gesù, Figlio di Dio, confermano e rendono più chiaro il mistero. Dio è padre misericordioso. Egli è l’uomo che rompe tutti gli schemi. Il suo è un messaggio gioioso, parla di libertà, non si fa dominare da nessuno, difende la dignità dei più deboli, delle persone “improduttive”, degli emarginati, come il buon Samaritano. Egli non è violento, non carica fardelli sulle spalle. Mette in pratica un amore creativo, misericordioso: ha compassione.
❹ La Chiesa-comunità non solo crede in Dio, ma anche in Gesù Cristo, suo inviato. E’ il modello di vita: “vi ho dato l’esempio”. La fede cristiana in Dio non è professare una dottrina, ma è vita nello Spirito di Cristo. E’ quanto afferma il brano di Vangelo: “Se uno mi ama, osserverà la mia parola e il Padre mio lo amerà e noi verremo a Lui e prenderemo dimora presso di Lui”.
Sarà lo Spirito di Cristo, il Paraclito, “che vi insegnerà ogni cosa e vi ricorderà tutto ciò che vi ho detto”. E’ la forza propulsiva, il propellente nella vita quotidiana.
Paolo parla dell’azione dello Spirito, perché si lascia plasmare: parla di comunità di diversi per riscoprire e vivere insieme, con ruoli diversi, ma tutti attivi e aperti al soffio di vita (come Abramo).
La Bibbia parla di un unico Dio e Padre, per mezzo di Gesù “suo Figlio”, nello Spirito santo che è Spirito di Cristo.
Da questo mistero è nata e nasce continuamente la Chiesa per svolgere la missione dentro il mondo, così come si presenta. Senza pessimismo o ottimismo, ma con la speranza certa che Dio è con noi.
❺ Come conclusione posso così proporre:
• Lo Spirito di Cristo, Figlio di Dio Padre, trasmette sempre nuove motivazioni per agire in modo onesto, indulgente, buono, anche quando sono assalito dalla brutalità degli altri
• Lo Spirito mi permette nuove disposizioni atteggiamento di impegno disinteressato nei confronti del prossimo, di solidarietà verso gli svantaggiati, di lotta contro le ingiustizie, da qualsiasi parte vengano
• Lo Spirito suscita nuove azioni, nuovi atti nelle relazioni personali e sociali. Non solo programmi per cambiare la società, ma segni concreti, segni di umanità nel mondo.
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| “VIDEANT CONSULES NE QUID DETRIMENTUM REI PUBLICAE CAPIAT” |
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Tramite Eremos,
Buon 64°
compleanno a
“VIDEANT CONSULES NE QUID DETRIMENTUM REI PUBLICAE CAPIAT”
Buon compleanno Repubblica Italiana: 64 anni! Cara e invisa, stimata e calpestata: 2 giugno 1946 – 2 giugno 2010.
Con il referendum propositivo del 2 giugno ’46 gli italiani/e erano chiamati/e a scegliere tra Repubblica e Monarchia come forma dello Stato. In contemporanea vi fu l’elezione dei “Costituenti” (556), per redigere la “Carta Costituzionale”, la “Magna Charta” dopo lo Statuto Albertino (1848). Uno statuto strappato e concesso a malavoglia dal Sovrano Carlo Alberto, dapprima solo formale, poi irriso, sorpassato e tradito dai vari governanti di turno.
Vinsero i fautori della Repubblica, con uno scarto di circa due milioni di voti validi. Anche allora lo specchio dell’Italia rimarcava la nazione di sempre: “un volgo disperso che nome non ha”. L’Italia del Nord a favore della Repubblica, non con uno scarto netto. Il Sud per la Monarchia a grande maggioranza. Il Centro nettamente per la forma repubblicana. La monarchia fu considerata correa dei misfatti d’Italia. Per diciotto mesi si è protratto il lavoro dei Costituenti. Il 22 dicembre 1947 la firma del Presidente provvisorio della Repubblica, Enrico de Nicola, e quella del Presidente del Consiglio Alcide de Gasperi. Il 1° gennaio 1948 l’Italia ha la nuova “carta d’identità”.
L’articolo 139, l’ultimo, è lapidario: “La forma repubblicana non può essere oggetto di revisione costituzionale”.
N.B. – Né allora, né oggi non hanno senso i cosiddetti monarchici.
Non è comprensibile che, di volta in volta, chi è democraticamente eletto alle cariche pubbliche, si senta in obbligo di mutare l’ordinamento repubblicano se non formale, quello materiale. Un sospetto traligna in me: sono incapaci di attuare quanto i Costituenti sancirono solennemente per una nazione democratica, quindi eliminano articoli “fastidiosi”, contrari ai propri interessi individuali o di casta. Questi tali sono come coloro che, volendo un treno più rapido, eliminano i binari, dichiarando ai cittadini che ciò è consono a una nazione moderna.
Domando: gli USA, che hanno una Carta di 250 anni, senza che nessuno accenni a cambiarla, se non aggiungendo qualche emendamento, sono una nazione retrograda?
Sono un conservatore. Conservatore è colui che non si oppone al cambiamento per il suo attaccamento allo “status quo” e ai propri privilegi, ma chi si oppone a riforme dissennate, che devastano principi, tradizioni, istituzioni di grande spessore storico, frutto di pazienti sforzi, sacrifici e spesso sofferenze tragiche. I suoi avversari sono i riformatori avventati, i rivoluzionari, gli utopisti, i reazionari, che vogliono riportare indietro l’orologio della storia per annullare conquiste di libertà, gli ottusi difensori dell’ordine sociale, anche se ingiusto.
Il conservatore dice ai reazionari che l’ordine costituito non è razionale per il solo fatto di esistere; ammonisce i riformatori entusiasti e i rivoluzionari che l’avere buone intenzioni non basta.
Il conservatore sa, dalla storia, che riforme e rivoluzioni hanno avuto effetti deleteri sull’ordine sociale. Le lotte sociali in Italia del 1919-21, guidate da massimalisti e rivoluzionari contro i vecchi riformisti, alimentarono la reazione fascista con l’avvento del Duce nel ’22.
I richiami storici sono molti e tutti confermano che, quando si mette mano a riforme, bisogna riflettere attentamente sulle conseguenze, soprattutto se riguardano le Costituzioni.
Il conservatore non dice “no”, perché è contro ogni revisione, ma chiede se si sono vagliate le conseguenze. Vuole dati precisi, esige che ci sia riflessione attenta, senza fretta, con il contributo di tutti, come avvenne per l’Assemblea Costituente.
Quando ragiona sui problemi politici e sociali, il conservatore si preoccupa di evitare errori.
Diffidente nei confronti di qualsiasi politico che promette il paradiso (ora invece si parla di “lacrime e sangue”: “per me si va nella città dolente, per me si va tra la perduta gente, per me si va nell’eterno dolore”), il conservatore diventa sospettoso verso chi vuole un delicatissimo intervento chirurgico, che invece si dimostra come “Jack lo squartatore”.
Il conservatore è il più progressista, se ben è attento a ciò che si vuole conservare.
Riguardo alla Costituzione Italiana, con la sua vecchia icona incoronata, conservare significa far progredire la società italiana.
“La sovranità appartiene al popolo che la esercita nelle forme e nei limiti della costituzione” art. 1 comma 2).
Non perché si è eletti e si ha la maggioranza, si agisce in base ai voti ricevuti, ma secondo forme e limiti ben delineati dalla Carta.
• “E’ compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale … che impediscono il pieno sviluppo della persona umana …”.
Di fatto quanti limiti per essere cittadini, perché ostacolati da lacci e laccioli che rendono prigionieri, poveri in mano a benestanti, che bacchettano e turlupinano a destra e a manca.
• “La Repubblica riconosce a tutti i cittadini il diritto al lavoro e promuove le condizioni che rendano effettivo questo diritto” (Art. 4, comma 1).
Mi domando se per chi ha autorità di governo il disoccupato/a, il precario/a, il co.co.co., i vari generi di contratti e di lesioni di diritti, sono solo statistica oppure azione efficace per la piena cittadinanza.
• “Lo Stato e la Chiesa cattolica sono, ciascuno nel proprio ordine, indipendenti e sovrani” (art. 7, comma 1).
Mi pare che ci sia invece una “invasione di campo” continua tra i due ordinamenti, di sostegno dell’una su l’altro e viceversa. La democrazia è il regime dell’uguale libertà delle opinioni, che si fanno forti del numero e così si affrancano dal vincolo a una qualunque verità “a priori”. La libertà e l’uguaglianza sono le uniche “verità” della democrazia che la Costituzione ribadisce.
“La laicità oggi si trova a fare i conti con la contestazione della sua ragione fondante. La religione è riscoperta come risorsa politica e la politica è riscoperta come risorsa religiosa e questa duplice riscoperta colloca la laicità tra l’incudine e il martello” (Gustavo Zagrebelsky in “Scambiarsi la veste”, pag. 20).
• “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica”
(art. 9, comma 1).
L’ISTAT in questi giorni ha diffuso alcuni dati al riguardo, in particolare sottolinea un “buco nero” dell’Italia oggi: i giovani. Nell’ultimo anno il tasso di occupazione giovanile (tra i 15 e i 29 anni) è sceso dell’ 8,2%; complessivamente il 44%. In particolare i giovani “NET”, cioè coloro che non sono né occupati in un lavoro, né inseriti in un percorso di studi o formazione: oltre 2.000.000 di giovani, in larga parte diplomati e laureati. Aspettano! Saranno eterni disoccupati con grave danno non solo per loro, ma per la nazione intera. E’ il dramma della nazione intera, addio ricerca e sperimentazione. E’ difficile parlare di futuro, se non vi è ricerca, in un Paese la cui unica ambizione, oggi, è “non fare come la Grecia”.
• “L’Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali” (art. 11, comma 1).
Le esperienze trascorse dall’unità d’Italia (1861) al 1945 (Guerra di Libia, 1^ guerra mondiale, guerra d’Etiopia, in Spagna, 2^ guerra mondiale) sono diventate punto di non ritorno, almeno sulla carta, anche se talora si “sguscia”. Ricordo Andreotti in occasione della prima guerra in Iraq: “Andiamo a compiere opera di polizia internazionale”: che colpo di genio!
• “Tutti sono tenuti a concorrere alle spese pubbliche in ragione della loro capacità contributiva.
Il sistema tributario è informato a criteri di progressività” (art. 53).
Se si confronta la “macelleria sociale”, stabilita dalla manovra finanziaria di questi giorni, con la proclamazione solenne: “sacrifici indispensabili” (N.B. – sacrificio etimologicamente significa “cosa sacra”: non so cosa ci sia di sacro, qualcuno l’ha dipinta “rapina a mano armata”), se si confronta ciò con l’art. 53, è evidente che vi sia una sperequazione di fondo: pagano i soliti noti!
Se a tutto questo si aggiunge la cosiddetta legge sulle intercettazioni, la quadratura del cerchio finalmente è realizzata: si azzoppano i guardiani della democrazia a vantaggio della plutocrazia elitaria: “La stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni o censure” (art. 21, comma 2).
A qualche lettore non pigro, ma avido di conoscere i binari invalicabili, consiglio di leggere il Titolo IV: La magistratura “un ordine autonomo e indipendente da ogni altro potere (art. 104, comma 1).
Non è il suffragio universale a sparire per primo, quando la democrazia si spezza. Per primi sono azzoppati i suoi guardiani: leggi, magistrati, tutori dell’ordine, la stampa. Anche le Costituzioni esistono per creare attorno alla democrazia un muro, che la protegga dalla degenerazione, dal discredito, soprattutto dal dominio assoluto del popolo elettorale. Quando quest’ultimo regna senza contrappesi, le virtù della democrazia diventano vizi letali. Tocqueville, descrivendo gli Stati Uniti, chiama i guardiani “i particolari potenti”: sono la stampa, le associazioni, i “legistes”: i giuristi. In loro assenza “non c’è più nulla tra il sovrano e l’individuo”: sia quando il sovrano è un re, sia quando è il popolo.
Come è possibile miscelare i tre ingredienti, che la legge in questione prende in considerazione, senza violare la Costituzione repubblicana? Sono in gioco tre libertà fondamentali: il diritto alla giustizia, il diritto alla riservatezza, il diritto dell’informazione.
Riguardo alla libertà di informazione, la Corte Costituzionale (1969) l’ha definita “pietra angolare della democrazia”. Non si offenderebbe la Costituzione se si stesse attenti al buon senso.
In sintesi la legge in questione “tutela” una parte soltanto (meglio, privilegia).
Sostiene il costituzionalista Michele Ainis: “Se ai P.M. viene sostanzialmente impedito il lavoro di investigazione, i giornali non avranno più nulla da riassumere. Del resto non è il solo aspetto irrazionale della legge. C’è per esempio la metamorfosi dei quotidiani in libri di storia, giacchè l’informazione dettagliata potrà essere pubblicata soltanto dopo l’udienza preliminare e quindi dopo vari anni dall’arresto. C’è il divieto di intercettare quando l’ascolto è utile e il permesso quando è inutile. E c’è in conclusione l’oscuramento del buon senso: vietato intercettarlo”.
La Repubblica Italiana con la sua Costituzione è nelle mani dei “custodi della città” cioè i cittadini, è nostra e guai chi ce la tocca. “Chi tocca i fili, muore”.
gli internauti di Eremos
il giorno 2 giugno inviino gli auguri di
“buon compleanno Repubblica Italiana”
al Quirinale
don Carlo
https://servizi.quirinale.it/webmail/
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| MICHELANGELO MERISI detto il |
MICHELANGELO MERISI detto il
CARAVAGGIO
“GENIO
E SREGOLATEZZA CREATIVA
ARTISTICA SOMMA”
La Scala di Giacobbe
10 maggio 2010
don Carlo Venturin
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Scuderie del Quirinale
Roma, 12 maggio 2010
MICHELANGELO MERISI detto il CARAVAGGIO
(Milano 29/9/1571 – Porto Ercole 18/7/1610)
PREMESSA
1. Il silenzio eloquente
“Quando tutto è silenzio attorno a noi, tutto è solenne come una notte piena di stelle” (S.Kierkegaard).
Il silenzio come “spazio” da cui prendono forma le stelle (colori, soggetti, ombre, tenebre, splendore, fascino, enigma …). Solo nel silenzio vi è comunicazione tra il ricevente e il trasmittente: “infiniti spazi e sovrumani silenzi” (Leopardi), al di là del “muro d’ombra” (Montale), che è il nostro limite: lasciarci coprire e carpire dalla luce silenziosa, chiaroscurale, che l’opera d’arte emana.
In Caravaggio vi è il brusio degli umili della terra e il silenzio infinito di Dio; vi sono ombre impalpabili e confini ben delineati; sono dipinti colorati d’ignoto, chiazze di luce, silenzi di passi, gesti decisi ed eloquenti; vi è lo scorrimento di sangue, che gocciola in silenzio, con un umile picchiettio della goccia che può entrare nell’angolo remoto dello spettatore, così diventa co-protagonista nel “teatro” rappresentato.
Vi auguro il silenzio stupito, così verranno uditi i lamenti, ammirata la bellezza, accolti i segni, che Caravaggio indicò per il suo tempo e per il nostro, che è nostalgico del bello, carente del bene, avido di giusto.
La bellezza è lo splendore della verità.
2. “La bellezza che salva il mondo”
Lasciarsi condurre da una superiore bellezza, liberatrice del peso della materia. Caravaggio rende veramente “bella” l’umile gente del popolo, così ogni creatura diventa icona della bellezza che salva. Riporto una frase di Dostoevsky, tratta dai fratelli Karamazov: “Amate le piante, ogni foglia, ogni raggio di luce, tutte le cose. Se amerai tutte le cose, scoprirai in esse il mistero divino”.
Con questo stato d’animo, attraverso la contemplazione silente, lo spettatore si pone le secolari domande: chi siamo? Quali sono i valori dell’esistenza? Noi e il mondo verso quali mete navighiamo?
La bellezza così misteriosamente ammirata diviene porta di adito all’Infinito.
3. Arte generatrice di pace
La bellezza ha il suo linguaggio percepibile a chi si lascia commuovere, sino allo stupore, dal linguaggio del cosmo e della sua molteplice forma di richiamo al messaggio veritiero del creato: sentimenti comuni di gioia e di dolore, profonda partecipazione alla sacralità del racconto, musicalità dei vari soggetti effigiati.
La bellezza è amica della libertà, ci libera dai limiti personali e di quelli altrui. E’ silenzioso invito a lasciare ogni forma di violenza, per dare adito a tutto ciò che richiama ai valori e agli ultimi fini. Se la bellezza ci salverà dalla guerra e da ogni forma di violenza, Caravaggio avrà concorso a preparare negli animi l’anelito a tempi migliori; avrà risvegliato nei cuori, silenziosamente, nella contemplazione estatica, l’anelito universale alla pace autentica.
MOMENTO STORICO
Caravaggio respira il suo tempo, ne è protagonista, ma anche succubo.
Il Cinque-Seicento, che prende inizio dalla scoperta dell’America (1492), dopo la fase rinascimentale, con gli artisti (Firenze e Milano in primis), con gli scienziati, con le sensazionali scoperte (Copernico, Galileo), con letterati teorici e non di politica (Guicciardini, Machiavelli), con filosofi (Cartesio, Pascal), con geni (Pico della Mirandola), è al centro di un sommovimento senza pari: la Riforma protestante (1517-Lutero) e il Concilio di Trento (1545-1563); l’impero (Carlo V° e Filippo II°, con Francesco I° re di Francia), l’Inghilterra con la sua flotta, le sue colonie, supremazia sui mari e quindi del commercio; Enrico VIII° e la Chiesa d’Inghilterra. L’Europa ha una linea di demarcazione tra nord e sud: Protestante e Cattolica.
Se si aggiungono i grandi santi (Carlo Borromeo, S.Filippo Neri, S.Francesco di Sales, S.Ignazio di Loyola), i tentativi riguardanti le classi deboli di essere protagonisti (strage dei contadini, battaglia di Lepanto 1571), gli stati emergenti (guerra dei trent’anni 1618-1648), lo stato pontificio tra fasi alterne, l’egemonia della dottrina anche economica, si ha un quadro complesso, che inficierà ogni espressione culturale e artistica, sociale ed economica, fino a porre le basi di una discrasia tra religioni e stato, tra fede e ragione.
BIOGRAFIA
Descrizione di Giovan Pietro Bellori, suo detrattore, 1672: “Egli era di colore fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia e i capelli e tale riuscì naturalmente nel suo dipingere. Non lasceremo di annotare li modi stessi nel portamento e vestir suo, usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai non lo lasciava finchè non gli cadeva in cenci. Era negligentissimo nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto, servendosene per tovaglio mattina e sera”.
Caravaggio nasce a Milano il 29 settembre 1571 (S.Michele Arcangelo). La famiglia si trasferisce nel luogo di origine (1577).
Nel 1584 Caravaggio entra come garzone nella bottega del pittore Simone Pederzano, per circa quattro anni.
1592 (dopo il 1 luglio) giunge a Roma con l’aiuto di Costanza Colonna (che sarà la protettrice fino alla fine del pittore).
1595-1600: alloggia nella residenza del Card. Francesco Maria del Monte (altro suo grande ammiratore), colui che lo rende celebre nei circoli culturali romani, ordinerà tele quasi a “getto continuo” con precipue somme.
1605: risulta essere a Genova (Famiglie Doria).
Rientrato a Roma, il 26 maggio 1606, in una rissa per futili motivi (gioco, offese pesanti, amori traditi) muore Ranuccio Tomassini.
Dopo tre giorni di fuga, il pittore si trova nei feudi dei Colonna presso i Colli Albani. Partono gli avvisi per tutta l’Italia per l’arresto (Paolo V°).
6 ottobre: è a Napoli
1607, 14 luglio: il pittore è documentato a Malta, sotto la protezione dei Colonna.
1608, 14 luglio, Caravaggio è nominato ufficialmente Cavaliere di Malta, per i suoi meriti artistici (dipinge “Amore dormiente”).
La sua vita è tra continue risse, forse vi è un altro omicidio, viene incarcerato, ma “qualcuno” favorisce l’evasione; è espulso dall’Ordine.
Dopo il 6 ottobre, arriva in Sicilia: Siracusa, Messina, Palermo (1609).
Tra il 20-24 ottobre, vi è il secondo soggiorno napoletano.
24 ottobre: un “avviso” romano annuncia la sua morte. In realtà il pittore è vittima di una grave aggressione in una taverna.
1610, 10-11 luglio, Caravaggio si imbarca su una “feluca” per raggiungere Roma, sosta vicino a Civitavecchia, dove viene trattenuto per accertamenti dal capitano della fortezza del luogo.
Perde la coincidenza e le tele (due San Giovanni Battista e una Maddalena).
18 luglio: muore nell’ospedale di Santa Maria Ausiliatrice, presso Porto Ercole (Grosseto), per febbri malariche o polmonite. I suoi resti non verranno mai (ancora oggi) trovati.
Paolo V°, che forse aveva concesso la grazia, sarà finalmente soddisfatto: “causa finita est”.
Nel registro dell’ospedale, un promemoria scritto: “A lì 18 luglio 1609, nell’ospedale di S.Maria Ausiliatrice, morse Michel Angelo Merisi da Caravaggio, dipintore, per malattia”.
I ricchi e i potenti che lo ammiravano e l’avevano conosciuto solo agli ultimi istanti, fanno a gara per mettere le mani sulle preziosissime opere dell’artista.
Nell’amata Roma, il grande e sventurato artista lombardo non riuscì più a mettere piede, ma tante sue opere ne fanno rivivere, nelle Chiese e nei musei, il genio assoluto e irrepetibile agli occhi di chi oggi si emoziona ogni volta davanti alle sue splendide tele.
La nostra presenza abbia questa sensazione.
ASPETTI RILEVANTI DELLA SUA “DIPINTURA”
Caravaggio, dopo lunga e silente dimenticanza, fu riscoperto agli inizi del XX secolo grazie a due studiosi italiani: Lionello Venturi e Roberto Longhi, che hanno accertato un “corpus” di sessantacinque capolavori, sicuramente caravaggeschi.
Gli aspetti più rilevanti della sua rivoluzionaria maniera di dipingere: processo creativo e modalità esecutiva. Mentre gli artisti del tardo cinquecento seguivano la tradizione e si formavano nelle botteghe, disegnando per anni sculture antiche, o copiandole dai grandi maestri del passato (es. Raffaello), idealizzando la natura, Caravaggio stravolge questa impostazione accademica e sceglie di raffigurare la realtà così come gli si presenta, con le sue brutture, senza alcuna idealizzazione.
La sua prima caratteristica: dipingere quadri dal “naturale”, utilizzando modelli (non i disegni dei maestri), ispirandosi a ciò che capitava di vedere nei vicoli (Ragazzo con canestra di frutta, La buona ventura, i Bari).
La dimensione dei suoi soggetti è quella naturale (scala 1 : 1), la scena è quasi sempre studiata per cogliere il momento specifico dell’azione, qualunque essa sia; è tutta svolta in primo piano per accentuare il coinvolgimento fisico dello spettatore, che diventa partecipe nello spazio virtuale del quadro in cui si muovono personaggi in tutto simili a lui.
Per accentuare l’annullamento tra spazio reale e quello dipinto, in molte tele inserisce un elemento che sfonda il margine per penetrare lo spazio fisico dello spettatore: le foglie di vite appassite nel “Bacchino malato”, il bordo inferiore della “Canestra” in bilico, la cesta di frutta sull’ “Emmaus” di Londra, il manico del violino nel “Concerto” e nel “Suonatore di liuto”, il flauto diritto in quello di New York, lo spadino nei “Bari”.
Altro elemento: la luce, che non è quella universale, ma proviene da una sorgente ben determinata, posta quasi sempre fuori del quadro, in alto a sinistra. La scena si svolge quasi sempre al buio e il fascio di luce la illumina violentemente, scivolando sulle forme e creando vivaci contrasti tra ombre e luci. Il pittore illumina solo ciò che vuole sottolineare (come una pila direzionale, o “occhio di bue”); le parti in ombra sono solo abbozzate o non proprio eseguite: non esistono.
Tecnica esecutiva: modelli dal vero a grandezza naturale, messi in posa in un ambiente buio, illuminati da una fonte luminosa esterna. Caravaggio non disegnava le sue composizioni, né sulla tela, né su disegni preparatori. Sembra abbia usato le “incisioni”, cioè segni tracciati sulla preparazione ancora fosca, forse con la punta del manico del pennello.
I doppi
E’ il momento attributivo più problematico. Si può ipotizzare Caravaggio copista di se stesso per ragioni di mercato (“Ragazzo morso dal ramarro”). Oggi solo due casi sono risolti. L’aiuto delle indagini diagnostiche rivelano due “San Giovanni Battista” (Galleria Doria a Genova e nei Musei Capitolini a Roma); due “San Francesco in meditazione” (Santa Maria della Concezione a Roma e San Pietro a Carpineto Romano).
N.B-1 Caravaggio non ha mai avuto una bottega, né allievi autorizzati a trarre copia dalle sue opere. Chi può essere l’artista-copista attento, quasi perfetto? Una riposta attendibile potrà venire solo da un approfondito riesame di fonti e documenti e soprattutto dalle indagini diagnostiche che al presente non sono ancora state messe in atto.
Giovan Pietro Bellori (1672): “Datosi perciò egli a colorire secondo il suo proprio genio, non riguardando punto, anzi sfregiando gli eccellentissimi marmi degli antichi e le pitture tanto celebri di Raffaello, si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e di Glicone acciocchè vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta, se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza provveduto di maestri”.
N.B.-2 Qualsiasi riferimento in merito alla omosessualità del pittore è completamente assente nelle fonti (tra cui Baglione), mentre sono più volte documentati i suoi rapporti con donne (Lena, Menicuccia).
don Carlo
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| MICHELANGELO MERISI |
MICHELANGELO MERISI
DETTO IL CARAVAGGIO (1571-1610)
EGREGIO NE LA DIPINTURA
Mostra a Roma a quattrocento anni dalla morte
Scuderie del Quirinale
S. Luigi dei Francesi (Cappella Contarelli)
12 maggio 2010
TELE IN MOSTRA
Non mi dilungo a elencare l’ “opera omnia”, anche perché ancora oggi sono oggetto di attenzione varie tele, soprattutto il problema dei “doppi”.
Espongo alcune linee delle tele esposte nelle Scuderie del Quirinale e nella Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi.
don Carlo
CANESTRA DI FRUTTA
(1597 circa - Biblioteca Ambrosiana), logo della mostra
La tela chiude la fase giovanile di Caravaggio: un dipinto raffinatissimo, il cui significato risulta ancora oggi per nulla chiarito. Fu donata dal Card. Federigo Borromeo alla Biblioteca Ambrosiana.
Impressionante per la resa dei particolari, accentuati per l’uso della luce, il cesto è l’assoluto e unico protagonista. Poggia su un piano unico, leggermente esposto quasi a invadere lo spazio reale. La composizione della natura morta è disposta come se fosse una struttura architettonica.
La canestra è interpretata come il “memento mori”, una meditazione sulla vita e la morte: frutta turgida accanto alla mela bacata, dalle foglie rigogliose vicino a quelle secche e accartocciate. Qualcuno l’ha interpretata come la resurrezione di Cristo, altri come la “vanitas vanitatum” (corruzione della materia e caducità di alcuni elementi – vedi il Bacco degli Uffizi e l’Emmaus di Londra). Una interpretazione in chiave biblica è la posizione della pera che ricorda il profeta Amos (8,1 ss) a cui, come premonizione della fine di Israele, apparve sotto forma di visione di un cesto di frutta matura: “ecco un cesto di frutta matura … è maturata la fine per il mio popolo”.
BACCO
(1595-96 - Firenze, Galleria degli Uffizi)
Alcuni studiosi lo ritengono un autoritratto, eseguito allo specchio. La figura dipinta porge la coppa di vino con la mano sinistra, elemento compatibile con un modello mancino. Il Bacco, mollemente appoggiato a un triclinio e con il capo incoronato da rigogliosi pampini di vite, offre allo spettatore un calice di vino rosso, in primo piano una ricca cesta di frutta e una caraffa con il vino. Spicca la vocazione classicista del dipinto: nel divino protagonista, provocante e discinto, è stata rilevata una vicinanza alle raffigurazioni ellenistiche di Dioniso. Il Bacco può essere allusione allo sposo del “Cantico dei Cantici”: invita alla contemplazione silenziosa dei misteri dell’universo.
N.B. – I “musici”, il “Suonatore di liuto”, “Bacco”, possono esprimere tre momenti separati, ma collegati: la ricerca dell’armonia, del suono, del silenzio. La femminilità ambigua del volto del Bacco appartiene alla tradizione antica, che vuole il dio rappresentato sotto spoglie femminili.
I “MUSICI”
(1594-95 - New York, The Metropolitan Museum)
E’ la prima composizione complessa (ben quattro figure, una delle quali è un cupido con ali e frecce). I quattro sono rappresentati immediatamente prima del concerto, intenti ad accordare i propri strumenti e a studiare lo spartito; nascondono un mistero: il giovinetto a sinistra non ha strumenti, ma le ali, la faretra e sta spezzando un grappolo d’uva. E’ una figura simbolica, identificabile con Amore-Eros. Il punto d’incontro è nella figura centrale. “Lo star seduti” è inteso come riposo dell’anima e l’armonia musicale è simbolo di quella cosmica. Può avere, secondo alcuni critici, il significato di Uno e Trino (il quarto personaggio rappresenterebbe l’Amore divino). La tela potrebbe anche rappresentare realmente un gruppo di giovani musici, che suonavano al palazzo di Del Monte. Dello spartito musicale (stato della tela pessimo) non si comprende il testo.
SUONATORE DI LIUTO
(1595-97, doppio, S.Pietroburgo, Hermitage)
La tela ripropone il rapporto tra figura e natura morta. La luce proveniente da sinistra lascia emergere il volto enigmatico del giovane e “racconta” i dettagli dei tre momenti di natura morta sul tavolo: il vaso di fiori, splendido nei suoi riflessi, la frutta sparsa sul tavolo, la musica, il raffinato modello di violino simile ai liutai cremonesi (Amati). Gli spartiti musicali (madrigali di Arcadelt, fiammingo) si riferiscono a tematiche amorose: ecco l’ “incipit”: “Chiun potrà dir quanta dolcezza provo”, “Se la dura durezza in mia donna dura”, “Voi sapete ch’io v’amo”, “Vostra fui e sarò mentre ch’io viva”. Il volto ambiguo ed effeminato, ma molto sensuale (Bellori lo scambia per una donna) appare con le labbra schiuse, intento al canto. (Il suo doppio di New York non presenta la natura morta, se non gli strumenti e spartiti: è lo scorrere del tempo armonico che si fonde con quello reale; sono accertati quattro tipi di strumenti musicali: a fiato, a tasto, ad arco, a pizzico).
N.B. – Le indagini radiografiche hanno rivelato che la tela era stata già utilizzata in precedenza; emerge infatti la presenza di due teste che si confrontano e una piccola scena di natura morta di frutta, posta in corrispondenza della spinetta.
GIUDITTA CHE TAGLIA LA TESTA A OLOFERNE
1599 – Roma, Palazzo Barberini)
L’autore rappresenta l’acme dell’azione di Giuditta, cogliendone il momento più drammatico della vita e della morte. La crudezza della rappresentazione e la sua assoluta veridicità rispetto ad altre decapitazioni (schizzi di sangue) hanno fatto ipotizzare che Caravaggio abbia assistito all’esecuzione di Beatrice Cenci, a Roma, 1599.
Da notare la lucidità di Oloferne nel passaggio da vita a morte. Le mani del generale sono ancora aggrappate al letto, la bocca urla, ma gli occhi, rivoltati all’indietro, sono già morti. La crudezza dei particolari e la precisione realistica nei minimi dettagli, ipotizzano la presenza del pittore all’esecuzione.
Da notare ancora la contrapposizione degli opposti: la delicata giovinezza di Giuditta e la vecchiaia della serva, la sua geniale e delicata bellezza contro la brutalità di Oloferne. Se la vecchia racconta nel volto l’orrore, la giovane presenta una espressione corrucciata, stupita del suo gesto. Giuditta rappresenta la virtù vincitrice sul male, la liberazione da parte di Dio (luce) del genere umano (serva) attraverso Giuditta.
In chiave controriformistica, la vittoria della Chiesa cattolica romana, ispirata dalla luce divina, che illumina il bel viso della giovane, sull’eresia luterana (Oloferne).
I BARI
(1594-95 - Fort Worth (TX), Kimbell Art Museum)
Tratta il tema della condanna morale dell’inganno e nelle insidie che minacciano la gioventù innocente (cfr Bonaventura). Nuovi sono la brillantezza dei colori, la forza del naturalismo e I soggetti straordinariamente vivi, presi dalla vita di strada e di taverna, luoghi familiari al Merisi.
Intorno al tavolo, su cui poggia in bilico verso lo spettatore una sorta di gioco (dama?), si ritrovano tre giocatori, uno dei quali vestito di scuro con cura ed eleganza. E’ intento allo studio delle proprie carte, mentre gli altri due, in palese combutta, lo ingannano attraverso trucchi tipici del gioco: la carta nascosta sotto la cinta, il segnale del complice con la mano rivestita di un logoro guanto bucato, comunica al baro il numero tre.
Il tema deriva dalla tradizione lombarda, ma la fonte di ispirazione potrebbe essere anche l’ambito artistico di area tedesca, dove era stata affrontata la medesima tematica.
La presenza sulla tela di un sigillo identico a quello della “Buona Ventura” riporta le opere alla collezione Del Monte.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602 – Kansas City, Missouri, Nelson-Atkins Museum of Art)
La tela denota maggiore rapidità esecutiva, tecnica che caratterizza sempre più l’arte di Caravaggio, fino a diventare il “suo solo modo di dipingere”. La luce crepuscolare illumina, oltre al santo avvolto in un ampio panneggio, la splendida natura morta, che ha accanto; sullo sfondo, un bosco di cipressi, mentre la canna in mano sfiora il limite del quadro.
L’impianto a tre quarti, anticlassico, e il contrasto tra l’incarnato compatto e la definizione degli oggetti, pongono lo spettatore quasi a ridosso e compartecipe, meditabondo sulla futura missione. Per la posa plastica della figura, sottolineata dagli intensi passaggi chiaroscurali, è stato più volte dalla critica proposto un raffronto con i profeti della Sistina, in particolare Isaia e Geremia.
AMORE DORMIENTE
(1608 – Firenze, Galleria Palatina, Uffizi)
E’ una delle opere ultime eseguite a Malta. L’effetto bassorilievo si richiama alla statuaria classica e il realismo fa pensare a un vero neonato.
Il gioco della luce potrebbe alludere al mito e alla presenza di Psiche, nel cui ruolo viene a trovarsi lo spettatore. E’ un’opera che rappresenta l’amore schiavo dei sensi, mentre l’arco, arma della virtù, è stato abbandonato. Qualche critico vede nel sonno la bellezza deformata, nelle frecce abbandonate e nell’arco dalla corda spezzata il superamento della passione sensuale. Qualche altro trova nel dipinto una allusione alla debolezza della carne, oppure alla tranquillità dell’animo raggiunta attraverso il controllo delle passioni. Altri vedono nel sonno la morte e interpretano la figura come un “memento mori”. Nelle analisi sono state individuate una veste di pelle, poi abolita, un cuscino su cui avrebbe dovuto poggiare la testa, e un papavero, simbolo del sonno, nella mano destra.
INCORONAZIONE DI SPINE
(1602-1604, Vienna, Kunsthistorisches Museum)
Il busto del Cristo, dal sapore classicheggiante, è enfatizzato dai contrasti tra l’ombra e la luce dall’alto. Il manto rosso, prefigurazione del martirio (cfr Battista) prossimo, avvolge già il Salvatore come un sudario. Intorno a Cristo, seduto, si muovono tre aguzzini. La luce si riflette nell’armatura del personaggio di spalle, che con il gomito punta dritto allo spettatore.
AMORE VINCITORE (“Amor vincit omnia”)
( 1601-1602, Berlino Staatliche Museen)
Il soggetto profondamente sensuale riprende alcuni versi della X^ Egloga di Virgilio: “Omnia vincit amor / et nos cedamus amori”).
Il tema dell’invincibilità dell’amore godeva di grande successo nella pittura e nella letteratura. Caravaggio realizza una rappresentazione sorprendente di un soggetto consueto, utilizzando un giovane modello, illuminato dall’alto, sfruttando il chiaroscuro per dare enfasi e vitalità alle forme (sembra che il modello abbia posato per altri dipinti: “San Giovanni” e la “conversione” Odescalchi, il “sacrificio di Isacco”).
E’ la rappresentazione dell’amore terreno che trionfa sui simboli della moralità e della cultura; per alcuni critici sarebbe una interpretazione omosessuale dell’Amore vincitore (una sorta di manifesto di una cerchia omosessuale). Altri vedono un’allegoria divina, in quanto il sacrificio di Cristo è il più alto atto d’amore verso l’umanità.
Gli strumenti musicali, sistemati a terra, e le armi sarebbero simboli della forza creatrice di Venere e di quella distruttrice di Marte. A render più complessa l’interpretazione è la posizione volutamente irreale dell’archetto del violino, con il crine che passa sotto il manico. Gli oggetti rappresenterebbero gli interessi del committente (Giustiniani): la musica, le lettere, la geometria, l’architettura, l’astronomia. La corona di alloro rappresenterebbe la fama conferita dalle virtù, l’armatura la dignità del cavaliere, lo scettro la memoria del possesso dell’isola di Clio. Le due frecce rossa e nera, potrebbero alludere all’amore accettato e quello rifiutato. (Il dipinto è avvicinato al San Bartolomeo del Giudizio Universale).
DEPOSIZIONE
(1600, Roma, Pinacoteca Vaticana)
Nel dipinto si rappresenterebbe in realtà la riesumazione dal sepolcro e quindi una “Pietà” secondo le indicazioni di S.Filippo Neri (dedicare ogni altare un mistero del Rosario).
L’opera, scandita dall’intenso contrasto luce-ombra, è uno degli esempi più affascinanti e celebri dello stile maturo di Caravaggio: uno stile monumentale, concepito in una coraggiosa “impaginazione” che aumenta la plasticità delle figure, spingendole in primissimo piano; la tela mostra le caratteristiche dei personaggi, composti, pur nella variegata espressività di fronte al dolore. Grande efficacia emotiva risulta dalle sei figure stagliate su sfondo nero e da questo spinte in avanti verso lo spettatore, a cui si rivolge anche l’intenso sguardo di Nicodemo. Viene annullata la barriera dello spazio. Da sottolineare le braccia alzate di Maria di Cleofa (vi è qualche assonanza con la Pietà di Michelangelo?).
(La pulitura ha fatto emergere, tra le braccia di Maria, un ramo di fico).
ADORAZIONE DEI PASTORI
(1609, Messina, Museo Regionale)
L’ombra non è più impenetrabile, la luce non più vivace, il colore ormai tende al grigio, le implicazioni dottrinali sono impercettibili, i pastori (senza cappello) anziché essere i primi a conoscere Cristo, sono piuttosto stupiti dalla scoperta della Madre con il Bambino: è una sosta di raccoglimento.
La tela fu decurtata nella parte superiore per favorirne la collocazione sull’altare (10-15 cm).
N.B. – Dalle analisi il panno risulta più a destra, poche le incisioni nel braccio sinistro di Giuseppe, nel suo manto. La mano destra di Giuseppe è sovrapposta al manto, che a sua volta si sovrappone al bastone del pastore più a destra. Le assi della parete in fondo proseguono sotto il bue e l’asino.
L’iconografia della Madonna stesa a terra richiama antiche raffigurazioni.
N.B. – Come nella deposizione, anche qui i personaggi sono posti a piramide: la terra congiunta con il cielo.
ANNUNCIAZIONE
(1609, Nancy, Musée des Beaux-Arts)
(donata da Enrico di Lorena alla Chiesa di Nancy)
L’artista sceglie di seguire fedelmente la descrizione evangelica, rappresentando l’angelo in procinto di coprire la Vergine con la propria ombra, per consentire di partorire il Figlio di Dio (da sottolineare l’analogia del nodo della veste dell’Angelo con la stessa prima versione dell’Angelo di San Matteo).
Maria, come nell’Adorazione, percepisce il dramma della morte.
Il restauro ha evidenziato nella tela una parte apocrifa in alto, eseguita da mano non fluida e successivamente ripiegata sul telaio.
CATTURA DI CRISTO NELL’ORTO
(1602, Dublino, National Gallery of Ireland)
La potente composizione, in cui giocano un ruolo primario la luce e il colore, è attraversata da un movimento orizzontale che culmina nella fuga dell’Apostolo, a sinistra. Straordinarie sono le invenzioni delle due teste di Cristo e Giuda (Giotto) ravvicinate, incorniciate dal panneggio rosso e la mano possente dell’uomo in armi, che attanaglia il braccio di Cristo.
Nell’uomo che alza la lanterna, l’autoritratto del pittore, come Diogene: l’uomo alla ricerca di Dio.
Si riscontrano nella tela analogie con personaggi ed elementi presenti nelle diverse versioni del Martirio di San Matteo, pur con la differenza nell’orientamento del movimento di tutta la scena, da destra a sinistra. Il cerchio ellittico disegnato dal mantello di San Giovanni, che racchiude i volti di Cristo e Giuda, ricorda l’ “Incredulità di Tommaso” e la “Deposizione”.
Il colore e la luce, non proveniente da un’unica fonte, sono protagonisti, essi indicano un movimento che comincia dall’uomo in armatura, si ferma sulla coppia Cristo-Giuda e riparte con forza nella fuga di San Giovanni.
CENA IN EMMAUS
(1601-1602, Londra, National Gallery)
L’elemento caratterizzante la composizione è lo stupore degli astanti (è anche il nostro?), enfatizzato dalla forte gestualità; la natura morta richiama il tema della mensa eucaristica, ma anche la caducità umana.
Da sottolineare alcuni artifici: il gomito del discepolo di sinistra, la mano benedicente di Cristo, la cesta in bilico, il braccio teso del pellegrino a destra, che quasi sfonda il limite per arrivare allo spettatore.
Cristo è il baricentro. La movimentata gestualità serve a sottolineare lo stupore; il discepolo di spalle che sta per alzarsi (Cleopa) e punta il gomito diritto; il pellegrino a destra spalanca le braccia verso il Cristo, giovane e imberbe. Sul tavolo l’acqua dentro la caraffa, mossa come quella nel “Ragazzo morso dal ramarro”, il pane e il vino.
La giovinezza di Cristo rappresenterebbe l’eternità della Resurrezione, la lieve “androginia” la conciliazione degli opposti.
La presenza del pollo ucciso rimanda al sacrificio di cui è simbolo il melograno sulla cesta.
Caravaggio, come i pittori veneti, preferisce il momento della benedizione a quello dello spezzare del pane.
CONVERSIONE DI SAULO
(1600 - Roma, Collezione Odescalchi)
Le “due conversioni” sono lontanissime tra di loro. L’Odescalchi è simile a una fotografia di gruppo. Lo spettatore è parte della scena. E’ sottolineato l’intervento divino (Atti degli Apostoli): “una luce accecante che è Dio stesso”.
Questo soggetto ha due versioni. Il pittore per conto del Cerasi dapprima dipinse su tavole di cipresso “Conversione di Paolo” e “Martirio di Pietro”. Non vennero installate nella Cappella Cerasi, al loro posto due nuove tele.
La complessa composizione del dipinto (San Paolo) offre un mirabile brano di vivace gestualità, specie nella figura in primo piano, quasi gesto teatrale. Gesù irrompe sulla scena con le braccia aperte, sostenuto da un angelo, sorprendendo alle spalle un nervoso e agitato cavallo bianco, mentre un soldato irsuto, con un atto profondamente simbolico, cerca di difendersi inutilmente con la lancia e lo scudo.
E’ un soggetto eccitato all’inverosimile, forse per questo il Cerasi rifiutò il dipinto chiedendone un altro: è la lotta tra bene e male, tra vecchio e nuovo.
DAVID CON LA TESTA DI GOLIA
(1609-1610, Roma, Galleria Borghese)
(da non confondere con la tela al Prado di Madrid)
Caravaggio si raffigura nella testa devastata del Golia, simbolo del peccato.
N.B. – La sua esecuzione è da collegare alla domanda di grazia a Paolo V°.
E’ la rappresentazione antieroica. Il doppio sipario, che parzialmente mette in ombra il corpo di David, può essere quello della tenda di Saul, da cui arriva la luce. Lungo lo sguscio della spada compaiono alcune lettere maiuscole (MACO: Michaeli Angeli Caravaggio Opus). Altri leggono diversamente HASOS: “Humilitis accidit superbiam”.
Forse l’artista vuole per sé un gesto di autopunizione. Anche per questo il quadro era destinato a Paolo V°: un peccatore confesso e pentito.
CENA DI EMMAUS
(1606 – Milano, Pinacoteca di Brera)
Una interpretazione meno drammatica rispetto a quella di Londra, volta a sottolineare il contrasto tra Cristo eterno e i fedeli mortali, spettatori del miracolo. I gesti sono più rarefatti, lo stupore meno enfatizzato e i servitori, immobili, sembrano ignari di ciò che sta accadendo. La distanza tra Cristo risorto e i fedeli mortali si esprime nel voluto contrasto tra gli incarnati delle due mani sul tavolo, vicinissime tra loro, chiara quella del Salvatore, bruna, da contadino, quella del discepolo. Particolare rilievo a questa ultima è dato proprio dalle mani di quest’ultimo, che sulla tovaglia bianca sembra toccare il sudario di Cristo, quasi a cercare di essere rassicurato nella propria fede.
RAGAZZO CON CANESTRA DI FRUTTA
(1593 – Roma, Galleria Borghese)
La fonte di luce proviene da sinistra, da una finestra fuori campo, illuminando il lato destro del giovane e parte dello sfondo. Le zone contrastanti di luce e di ombra danno al soggetto un particolare effetto di verità, la visione reale di un giovane, che vende frutta nei mercati rionali.
Il ragazzo è a mezza figura con una spalla sfrontatamente nuda, le labbra socchiuse, sensuali. Il fondo è una parete vuota (tutto deve essere incentrato sul soggetto-ragazzo). La luce non è universale, proviene da una sorgente precisa. Il dipinto appare come composto da zone contrastanti che mettono in risalto gli oggetti.
Varie le interpretazioni: parte di allegoria dei cinque sensi, realtà come “vanitas” (vedi foglia bacata e ingiallita oltre la canestra). Forse vi è anche il richiamo alla tradizione latina (classicismo): omaggi di frutta e ortaggi agli ospiti in segno di benvenuto.
SACRIFICIO DI ISACCO
(1603 – Firenze, Uffizi)
E’ uno dei pochi dipinti di Caravaggio ambientati all’aperto, come il “Riposo nella fuga in Egitto” (1595-96).
Seguendo le Scritture Sacre, Caravaggio concentra la scena sull’attimo salvante: il coltello è pronto a colpire Isacco, gettato sulla roccia, come l’Agnello di Dio. L’angelo ferma l’azione e indica ad Abramo, corrucciato (emblema della fede incondizionata), l’ariete, simbolo del sacrificio.
La scena si svolge sullo sfondo. La roccia su cui poggia la testa di Isacco allude probabilmente alla fondazione della Chiesa (“Su questa pietra edificherò la mia Chiesa”, “Petra autem erat Christus”). Sullo sfondo si individua una Chiesa, con battistero.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602 – Roma, Pinacoteca Capitolina)
Venturi mette in relazione la tela con un ignudo della Sistina (Sacrificio di Noè). Al soggetto è stato attribuito un carattere lascivo, riconducibile alla tradizione michelangiolesca. Il tema centrale è individuato nell’opposizione tra giovinezza e sacrificio violento, o nella rappresentazione dell’ “Amor divinus”.
Il dettaglio dei pampini sullo sfondo richiamerebbe il tema della vita eterna, mentre la pianta in primo piano (il tasso barbasso) alluderebbe alla morte e alla resurrezione.
Nonostante la presenza dell’ariete, simbolo della redenzione, e della pelliccia (“vestito di pelle”), da alcuni è stato definito “Giovane ignudo” o “Pastor friso” (secondo la mitologia dell’Arcadia e dei suoi abitatori pagani). Si tratta in ogni caso di uno dei personaggi più allegri dell’intera produzione del Merisi, quasi un intermezzo dionisiaco in una pittura verso la fase più drammatica.
SAN GIOVANNI BATTISTA
(1602-1603, Roma, Galleria Palazzo Corsini)
La tela denota maggiore rapidità tecnica-esecutiva (cfr quello di Kansas City). Sarà sempre il “suo solo modo di dipingere”. La luce crepuscolare illumina, oltre il santo avvolto in un ampio panneggio, la splendida natura morta, che ha accanto, sullo sfondo, un bosco di cipressi, mentre la canno in mano sfiora, come di solito, il limite del quadro.
L’impianto a tre quarti, anticlassico, e il contrasto tra l’incarnato e la definizione degli oggetti, suggeriscono la datazione dopo quello di Kansas City.
N.B. – Non sembra un “beatles” ante litteram?
FLAGELLAZIONE DI CRISTO
(1606 – Napoli, Museo di Capodimonte)
La tela è scandita dalla brutalità degli aguzzini (quello accovacciato ricorda una statua ellenistica: Arrotino degli Uffizi) a cui si oppone la pietà del corpo di Cristo in piena luce: drammatico contrasto tra Cristo luminosissimo e le figure brunite, parzialmente inghiottite dalle tenebre dei due carnefici. La sofferenza e la rassegnazione del bel volto del Messia spiccano accanto alle fattezze rozze, alle smorfie semibestiali dei due aguzzini. Bello il particolare, di estrema fedeltà naturalistica, del drappo bianco di Cristo: nel suo cadere floscio riecheggia la verticale della colonna ed evidenzia la debolezza fisica del flagellato, che se non fosse legato, cadrebbe al suolo. Il colore s’è fatto essenziale (come in tutte le opere mature) e l’ombra insistente, quasi tendente al nero sullo sfondo.
LA CAPPELLA CONTARELLI in San Luigi dei Francesi (1599)
I soggetti sono il “Martirio” e la “Vocazione” di Matteo.
La suddetta Chiesa ebbe un ruolo specifico per la “conversione” al cattolicesimo di Enrico IV (“Parigi val pure una messa”) che aveva portato alla riconciliazione (1598) Francia e Spagna.
Il compenso pattuito è di 400 scudi, l’impegno è di terminare in fretta, vista l’imminenza del Giubileo.
Le tele di un formato enorme (323 x 343 cm) dovevano contenere numerose figure, ed essere in sintonia con gli affreschi della volta dipinti dal Cavalier d’Arpino, con il quale i rapporti erano tesi.
L’ansia e l’angoscia di completare per tempo traspaiono nel MARTIRIO (1599-1600), dipinto in due redazioni diverse, uno sopra l’altra sulla stessa tela. Le indagini hanno accertato che il primo soggetto, a figure più piccole del naturale, era una redazione definitiva. Caravaggio, insoddisfatto, coprì la prima versione con un altro strato di preparazione.
Sembra che Caravaggio (dalle analisi) abbia faticato nel martirio a raggiungere un soddisfacimento (non così nella “vocazione”).
Le parti in ombra non esistono: l’artista ignora tutto ciò che non riceve luce, concentrandosi sulle parti illuminate. I modelli scelti con cura: statue antiche, opere di grandi maestri, affreschi della Sistina (Discobolo di Mirone per la meravigliosa torsione del corpo del carnefice).
Dal nucleo centrale parte un moto centrifugo, creando il vuoto al centro. In massima evidenza il corpo nudo del carnefice e il Santo, a terra, uniche due figure perfettamente illuminate. Il moto a spirale addensa gli altri personaggi ai bordi del quadro, arginati da due neofiti seminudi, che in basso diagonalmente chiudono la scena.
Il Martirio ha un evidente contenuto antiluterano: Matteo è aggredito mentre sta battezzando. La luce si irradia dal fonte e “tocca” il carnefice, dall’espressione quasi stupita. Un intenso autoritratto è in fondo sulla sinistra: l’artista si rappresenta mentre si ritrae, con tristezza, dalla violenza che si sta compiendo: un cupo, fantastico, dramma sacro.
Da notare che il sicario irrompe nella scena per trafiggere il sacerdote durante la Messa. E’ un brutale fatto di cronaca nera: il Santo cerca disperatamente di difendersi, mentre un doppio urlo lacera lo spazio: quello dei sicari e quello del chierichetto, che fugge terrorizzato.
N.B. – San Matteo si ripara dalla spada o desidera la palma dell’Angelo?
La VOCAZIONE (1599-1600) nelle sue modalità esecutive appare molto diversa e più matura. Imposta la scena con sicurezza: una serie di persone sedute attorno a un tavolo, tra cui Matteo-Levi, che stanno contando il denaro delle gabelle. La scena è divisa in due blocchi: quello verticale costituito da Cristo e Pietro a destra e l’altro orizzontale a sinistra.
N.B. – Sovrapposizioni: ogni persona dipinta, partendo dal fondo, è inserita poi nella composizione. San Pietro è sovrapposto a Cristo, il tavolo è sovrapposto a Matteo, il giovane seduto a sinistra è sovrapposto al vecchio in piedi, come pure la sedia, il giovane di spalle al centro ha un tratto scuro che definisce il braccio sinistro sul quale è dipinta la manica, che a sua volta si sovrappone alla veste gialla del ragazzo in secondo piano.
La gamma cromatica più vivace (giallo, verde, rosso) doveva dare più visibilità alla tela nel buio della Cappella. Anche gli abiti moderni del gruppo intorno al tavolo, nel quale è ravvisabile la memoria dei “Bari”, dovettero stupire i contemporanei.
Il fulcro dell’intera composizione (magnifica mano di Cristo, che enfatizzata dal raggio di luce e dall’isolamento in cui si trova, indica il gabelliere Matteo), è un omaggio alla celeberrima mano di Dio dipinta da Michelangelo nella “Creazione di Adamo”.
Il gesto è ripetuto altre due volte da Pietro e da Matteo.
Anche nella “Vocazione” è intenso il riflesso controriformistico del tema della Redenzione e della Salvezza, che avviene grazie a Gesù e alla Chiesa, Pietro, simbolo terreno di Cristo (Pietro di spalle, essenziale è il Cristo), mentre la chiamata del pubblicano Levi assume quasi il significato di una conversione (voluta).
N.B. 1 – A differenza del “Martirio”, nella tela si individuano soltanto piccoli rifacimenti: nel braccio di Gesù, nella gamba destra della figura sul panchetto, nel volto del giovane al centro, più ruotato verso Cristo, nella figura seduta sulla savonarola, inizialmente più eretta.
N.B. 2 – Lo studiato impianto luministico indica la chiave di lettura dell’opera: un fascio di luce proviene da destra e proietta sul muro scrostato e sulla finestra impolverata la direttrice che lo sguardo dello spettatore deve seguire, partendo dall’eloquente gesto di invito di Cristo fino a quello stupito di Matteo che risponde sorpreso alla chiamata (proprio io?).
La luce simbolicamente allude alla grazia che irrompe anche nel privato, portando la salvezza (che deve essere accettata: controriforma).
N.B. 3 – Intermezzo: “C’è anche un Michelangelo da Caravaggio che fa a Roma cose meravigliose. Però accanto al buon grano c’è l’erbaccia: infatti, egli non si consacra di continuo allo studio, ma quando ha lavorato un paio di settimane, se ne va a spasso per un mese o due, con la spada al fianco e un servo dietro di sé, e gira da un gioco di palla all’altro, sempre pronto ad attaccare briga e ad azzuffarsi, tanto che è raro che lo si possa frequentare …. Nonostante questo, la sua pittura è fuori discussione” (Karel von Mander, 1603-1604).
SAN MATTEO e L’ANGELO (cfr L’angelo con la palma: “Martirio” e San Matteo e l’Angelo (1602) già a Berlino, distrutto nel ’45 dal bombardamento aereo).
La tela mostra caratteristiche stilistiche ed esecutive più monumentali rispetto ai due laterali.
Nel progetto iniziale era previsto un gruppo marmoreo, ora nella Chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini, dello scultore Cobaert.
L’attuale pala venne eseguita due anni dopo i due laterali.
Il rapporto tra l’Angelo volteggiante, con il mantello bianco che si apre sullo sfondo nero, e Matteo è intensissimo e diretto, in un lampeggiare di sguardi e movimenti di mano e di diti (L’Angelo memoria dei Comandamenti?). E’ un corrispondersi di gesti senza intermediari. Da osservare la posa disinvolta del Santo e il libro sporgente dal tavolo; invece dei piedi verso lo spettatore, sporge uno sgabello in precario equilibrio. Da notare anche l’anziano Evangelista, barbuto e calvo.
Il tema trattato è il Verbo incarnato, come l’Annunciazione e il San Girolamo.
In rilievo è l’ispirazione divina alla base del Vangelo: l’Evangelista è ora un dotto, che riceve dall’Angelo l’ispirazione divina, L’angelo che nella prima versione affiancava il santo e guidava la mano, è sospeso in aria, perché la Parola è divina, non può rasentare la terra: sarebbe un limite.
N.B.1 – Le tre tele si sarebbero trovate a diretto confronto con gli affreschi della volta, del Cavalier d’Arpino, acerrimo avversario del Merisi.
N.B. 2 – L’ambientazione della “Vocazione” sembra un’osteria. La cappella, voluta dal Cardinale, in una chiesa prestigiosa, c’è l’altare per la mensa eucaristica. Caravaggio allestisce un’osteria in Chiesa, obbligando chi andava a Messa a stare gomito a gomito col ragazzo chino sul denaro, i suoi abiti scomposti, che sembra ubriaco o drogato; coll’amichetto effeminato di Matteo, che si appoggi familiarmente al futuro apostolo; col giovane “bravo” visto da tergo, con la spada al fianco e l’abito appariscente. Che scandalo! Nella Roma, che aveva nuovi ordini religiosi per il recupero dei casi disperati, offrendo alloggio e istruzione ai ragazzi di strada, aprendo alle prostitute riformate i conventi, il dipinto parlava con singolare forza del potere santificante di Cristo, in ogni situazione di vita, perfino nel peccato.
N.B. 3 – Cristo e Pietro entrano come se venissero dall’altare della Cappella. Sembra che Caravaggio dica (anche a noi oggi): “Lo stesso Cristo che ha chiamato Matteo, mille e seicento anni orsono, oggi chiama altri pubblicani; Lui che non cambia, in ogni tempo, chiama tutti i peccatori a cambiar vita”. Egli è la luce che splende nelle tenebre dell’orrore (taverna) e invita a “indossare” le armi della luce, comportandoci onestamente, come in pieno giorno: “non in mezzo a gozzoviglie e ubriachezze, non fra impurità e licenze“ (Rom 13,12).
La finestra cruciforme illuminata è la luce che illumina ognuno che viene in questo mondo, come ha illuminato Paolo sulla via di Damasco.
CONCLUSIONE
Vi invito a essere dentro il mistero della sua conversione: un evento misterioso ed interiore, avvolto di luce e di silenzio, vedente dopo l’accecamento della sua esistenza.
Saulo è una figura stesa a terra, con le mani a forma di croce, che riceve in pieno petto la luce radiosa.
CONVERSIONE DI SAULO (1600, Roma, Basilica Santa Maria del Popolo).
Egli è steso a terra, cioè le sue certezze azzerate e le braccia tese a cercare, alitando l’aria, qualcosa fuori di sé. E’ la tensione verso il Cristo: “Sono stato crocifisso con Cristo e non sono più io che vivo, ma Cristo vive in me” (Gal 2,10).
Nei due decenni, a cavallo del 1600, Caravaggio ha dipinto una serie di capolavori, che hanno cambiato la storia della pittura e che impongono allo spettatore un ruolo nuovo: con il Merisi non assistiamo più passivamente a una scena, ma siamo testimoni oculari di un evento che si svolge davanti a noi e ci coinvolge come co-protagonisti.
Egli rompe ogni barriera di spazio e di tempo. Angoscia e tenerezza, sacrificio e peccato, orrore (il “Battista” di Malta che firma con il suo sangue il nome del suo inventore) e bellezza: la sua “dipintura” colpisce perché parla con chi guarda e contempla assorto e silente, agisce sul presente proprio come i miti classici (coro), le terzine dantesche:
“Le leggi son, ma chi pon mano ad esse?
Soleva Roma, che ‘l buon mondo feo,
due soli aver, che l’una e l’altra strada
facean vedere, e del mondo e di Dio”
(Dante 16 Canto Purgatorio, 106-108)
“Roma cade nel fango” ( “ “ “ 129)
o i personaggi delle commedie di un suo contemporaneo, William Shakespeare.
“In contrasto con l’idealizzazione della bellezza, l’estetica del Caravaggio presenta un’umanità fragile e sofferente, immersa in quelle tenebre che per la fede cattolica solo la luce della grazia può squarciare. Mentre l’espressione pubblica dell’ideologia cattolica era propagandata ufficialmente nelle chiese attraverso scene edificanti di martirii e conversioni, laddove facilmente venivano rifiutate raffigurazioni ritenute sconvenienti, gli stessi committenti ecclesiastici e aristocratici adottavano canoni completamente differenti per le opere d’arte con cui arricchivano le loro collezioni private, destinate all’ammirazione di poche persone fidate: a esse non si applicavano censure e soggetti lascivi e voluttuosi erano all’ordine del giorno” (Rossella Vodret, “Caravaggio, l’opera completa”, pag. 130).
N.B. – Sono debitore all’autrice per la stesura delle note, forse un po’ troppo prolisse (me ne scuso), che sono affidate alle vostre mani e alla visione estatica. “DE CARAVAGIO NUMQUAM SATIS”.
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| omelia V^ di Pasqua – 9 maggio 2010 |
V^ di Pasqua – 9 maggio 2010
① Le domeniche dalla Pasqua hanno trasmesso la fede nel Risorto, che a più riprese si è presentato vivente, e come la fede vada vissuta nei tempi che ci sono dati da vivere: dalla nascita alla morte, nelle realtà storiche che ci accompagnano.
② Gesù si è lungamente espresso nel suo “testamento spirituale” da cui è tratta la riflessione di oggi. Ha mostrato il Padre, il volto della misericordia, il suo amore a qualsiasi costo (la vita per i nemici anche), l’atteggiamento continuo dei credenti: “amatevi gli uni gli altri come io vi ho amati”.
Ora è il momento di annunciare la sua tragica scomparsa: ancora un poco … ripetuto più volte: “ma io non vi lascerò orfani”, “lo Spirito Santo vi ricorderà tutto ciò che vi ho detto”, “non sia turbato il vostro cuore”.
Egli garantisce di essere sempre con i suoi: “Egli infatti è sempre vivo per intercedere a loro favore” (seconda lettura Ebrei 7,25).
E’ il sacerdote unico da cui tutti gli altri sacerdoti attingono: se si distaccano, non sono più tali, sono altro.
Gesù guarda il mondo, così i credenti fedeli, con uno sguardo positivo, realistico, capace di condannare tutte le forme di odio e di sopraffazione, di potere e di distruzione, soprattutto è uno sguardo di compassione. E’ la prospettiva senza alternative.
③ L’esempio di Paolo, credente cieco e nuovo credente che vede con gli occhi di Dio, è illuminante.
Egli è appena stato arrestato sui gradini del tempio, su istigazione dei suoi vecchi compagni. Il tribuno romano lo fa arrestare, anche per sottrarlo al linciaggio. Paolo chiede e ottiene di poter parlare alla folla: “Posso dirti una parola” (Atti 21,37).
Espone la sua autobiografia per sommi capi, rende testimonianza in un momento estremo, cosciente di possedere lo Spirito di Cristo, rigoroso e anche rispettoso, senza paura per le conseguenze.
Per due volte vi è il comando: “Alzati”. E’ il tipico comando di “risurrezione”. “Gli sarai testimone davanti a tutti gli uomini (non solo ai pagani) delle cose che hai visto e udito” (22,15).
④ Questo evento è stato descritto lungo i secoli da tante angolature. Riporto solo le due tele del Caravaggio che sono a Roma. L’autore descrive il fatto in due modi diversi.
Uno drammatico, con Paolo vecchio, con un soldato, un angelo che sostiene Gesù, in un luogo aperto e lussureggiante, con il cavallo recalcitrante; l’altro rappresenta un evento misterioso, intimo, avvolto di luce e di silenzio: è cieco, ma ora nella cecità vede il nuovo. Caravaggio fa vedere la luce accecante, Saulo immobile, silenzioso, giovane (l’uomo nuovo), disorientato, che capisce di aver sbagliato tutto. E’ letteralmente a terra, le sue certezze azzerate, brancola nel buio di una luce troppo grande, avvolgente. Con le braccia estese (al contrario della prima opera con le mani sul volto), il Santo sembra dire: “Sono stato crocifisso con Cristo, non sono più io che vivo, ma Cristo vive in me” (Gal 2, 19-20).
Il sacerdote in Santa Maria del Popolo, se celebra l’Eucaristia nella cappella, non può non associare il proprio gesto orante (le braccia estese) con la posizione delle braccia di Saulo, scoprendosi legato a Paolo nell’esperienza di apertura a Cristo. Così anche il fedele, che partecipa alla messa, spostando lo sguardo dal sacerdote a braccia aperte al Santo con le braccia a forma di croce, non può che essere coinvolto, come Paolo, nel dire di sì al Risorto. Nel dire di sì in ogni frangente della sua e altrui vita, nel momento estremo anche della morte.
⑤ Al riguardo, mi piace concludere con una poesia-racconto del poeta contemporaneo Cristian Bobin in : “Davanti alla tomba di mio padre: mi sento come davanti a un muro, in fondo a una strada senza uscita, non mi resta altro che lanciare il mio cuore al di sopra, come fanno i bambini quando gettano il pallone al di là di un muro di cinta, per il piacere un po’ ansioso, andando a riprenderlo, di penetrare in una proprietà sconosciuta. Ignoro su quale ghiaia rimbalza il mio cuore quando lo lancio al di là di una tomba più alta del cielo, ma so che questo gesto non è vano: nel giro di qualche secondo mi torna indietro, colmo di gioia e fresco come il cuore di un passerotto appena nato” (da Ressusciter, 2001).
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| omelia VII^ di Pasqua – 16 maggio 2010 |
VII^ di Pasqua – 16 maggio 2010
❶ Questo giorno del Signore sta tra l’ascesa di Gesù al cielo e la discesa dello Spirito di Gesù sulla Chiesa. Discese dal cielo a Natale, risale a Pasqua, ma rimane Dio-con-noi (Emmanuele)
❷ Prima di salire al cielo diede l’ultima raccomandazione: “di questo sarete testimoni in Gerusalemme, in Giudea, in Samaria, fino agli estremi confini della terra”. Testimoni di ciò che Gesù disse e fece, tutto il mistero di Cristo, morto e risorto: è il contenuto delle Scritture (come quando spiegò ai discepoli di Emmaus, profeti, salmi, scritture). Una testimonianza con contenuti precisi.
Il dove: a Gerusalemme, cioè dove vive la prima comunità cristiana. E’ il punto di partenza: il nostro paese-parrocchia.
Giudea, tutta la regione circostante, cioè dove ci muoviamo per lavoro, scuola, familiari.
Samaria: vivere da cristiani con chi ci disprezza (i Samaritani/nemici), casa, luoghi vari, contraddizioni, controversie di ogni tipo.
I confini della terra: sembra un comando eccessivo per gli apostoli, che non avevano messo piede fuori dei loro paesi. In ogni luogo dove ci troviamo. E’ l’esempio di Stefano nella prima lettura. E’ la raccomandazione / comando del Vangelo di oggi: devi testimoniare/vivere/praticare ciò che Gesù fece verso il Padre e verso il mondo intero: amatevi come ….
❸ Tutti i testi di oggi richiamano l’Ascensione: “Stefano vide la gloria di Dio e Gesù che stava alla sua destra”; “salì al cielo, siede alla destra di Dio Padre”. Così Paolo: “lo risuscitò da morte e lo fece sedere alla sua destra nei cieli” conclude il Vangelo: contemplino la mia gloria …. “Io in te e tu in loro”, “per coloro che crederanno, cioè noi”.
❹ C’è una sottolineatura presente sia nella narrazione dell’Ascensione, sia nelle letture di oggi: lo sguardo / occhi. “Perché state a guardare il cielo? … andate … Lo sguardo: Stefano fissa il cielo, vede la gloria di Dio e Gesù alla destra, “ecco, contemplo i cieli aperti”.
Paolo parla di “conoscenza di lui”: “illumini del vostro cuore gli occhi”, così lo sguardo di Gesù: “alzate gli occhi al cielo”, disse, e poi l’invito agli apostoli e ai futuri credenti in Lui: “contemplino la mia gloria”.
❺ Concludo sottolineando qualche aspetto dello sguardo
Gli sguardi da evitare:
a) È sbagliato guardare indietro, perché non si è lanciati verso il compimento delle promesse di Gesù, ma verso il compianto del passato. Non si è testimoni/credenti nell’oggi
b) E’ sbagliato guardare a terra, perché qui non abbiamo una fissa dimora, ma verso il cielo, “cercate le cose di lassù”
c) E’ sbagliato guardare di traverso, perché è segno di una lettura deformata della storia, di una attenzione personale del mondo (opinione soggettiva) e non quella di Cristo: pregiudizi, sentenze, parzialità, condanne, sospetti
Gli sguardi che bisogna coltivare:
a) Guardare in alto, volare alto. Lo sguardo al cielo purifica e rende feconda l’azione cristiana: “in alto i nostri cuori”
b) Guardare avanti: la salvezza, che Gesù ha portato (“per noi uomini e per la nostra salvezza”), è dinamica, ci chiede di camminare (estremi confini ….) per annunciare e testimoniare: andate in tutto il mondo e siate uniti, non uniformi. Guardare avanti significa percepire l’urgenza dell’impegno per il mondo intero.
c) Guardare lontano con la forza dello Spirito (Pentecoste): a tutti i popoli. Dal nucleo del cenacolo alla universalità (non al localismo), in nome della cattolicità. Percorrere tutte le strade del mondo per incontrare la persona concreta là dove lotta, soffre, spera.
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| “EI FU” (5 maggio 1821) - “ERA IL MAGGIO ODOROSO” |
“EI FU” (5 maggio 1821) - “ERA IL MAGGIO ODOROSO”
Massimo Gramellini, alcuni giorni or sono, scrisse: “L’ignoranza è la dannazione dell’Italia dal giorno della sua nascita”: dal 1861 d.C, o più precisamente da quando esiste lo STIVALE? Nescio la risposta. Forse l’autore parla di ignoranza atavica (allora è uno “status”), o incapacità etnica (i geni sono forse un’eccezione?), oppure una indolenza o accidia connaturata con la conformazione geografica, o un appiattimento (creduloneria) sul “leader” di turno, che detta le notizie, le commenta e le dona per vere, oppure ha ragione Lombroso, secondo il quale la conformazione somatica del cranio caratterizza l’intelligenza o non del popolo italico.
Nel frastuono continuo in cui siamo sommersi, i “boatos” quotidiani appiattiscono sui problemi immediati, non aiutano a sollevare la testa dalla nebbia dell’immediato. Questa vita, senza qualità, lentamente, quasi come nelle sabbie mobili, affonda nell’angoscia del presente, senza futuro, perciò senza speranza. La sensazione che il futuro non dipenda da noi e quindi non possiamo determinarlo, né progettarlo, l’inconfessata certezza che siamo condannati al nostro futuro, la radicata anonimia che si adatta alla “banalità” del male, estirpano e atrofizzano la speranza, spengono la libertà creativa, minano il residuale di fiducia, insinuano l’individualismo più esacerbato, la rassegnazione sociale, l’eutanasia delle Utopie, il precoce sfiorire dei sorrisi appena accennati sui volti.
Il tutto può essere condensato in un detto falso e caustico: “non ci sono più soldi”. Ergo la si smetta di far emergere continuamente coerenza o proposte. Non si può, va tutto bene! Non disturbate il manovratore.
A fronte di tutto ciò non mi adeguo, anzi mi indigno “con occhi di bragia”, cerco nel passato storico un supporto per vincere l’atavica, italica ignoranza.
Ecco i grandi scenari storici di lungo periodo in Europa e in Occidente (da ricordare) riguardo al tema dei diritti inalienabili.
Il XVIII° secolo: l’acquisizione dei diritti civili, il XIX°: dei diritti politici, il XX°: dei diritti sociali.
a) Con il 18° secolo, cioè con la Rivoluzione americana e quella francese (e le relative costituzioni), si è affermata l’uguaglianza civile-giuridica, che ha posto fine ai privilegi dell’antico regime: non più una società di ordini (privilegi di stato: forse oggi si ha nostalgia, almeno in Italia, dell’ “Ancien Régime”), ma una società in cui tutti sono uguali davanti alla legge. Questa uguaglianza giuridica è alla base dei diritti civili: libertà, uguaglianza, sicurezza, proprietà; dunque le libertà dei cittadini: di opinione, di stampa, di associazione, di culto. Tali libertà devono essere riconosciute e garantite da una legge fondamentale (Costituzione): senza costituzione non c’è regime liberale. A tali movimenti si oppongono quelli controrivoluzionari, che negano, utilizzando anche il cattolicesimo come ideologia controrivoluzionaria di massa: è l’accordo tra “Trono e Altare” della Restaurazione.
N.B. – Tale liberalismo non può essere svolto da tutti, ma solo da una classe dirigente d’élite: il voto può essere esercitato solo da chi appartiene a un ceto sociale medio-alto, o un elevato titolo di studio (voto di pochissimi: 2% ?)
b) Nel 19° secolo si sviluppano correnti politiche democratiche, che, non paghe dell’uguaglianza giuridica, chiedono quella politica: il voto non è una funzione, ma un diritto di ogni cittadino. E’ il suffragio universale. Tuttavia il contrasto tra liberali e democratici è molto aspro. Si pensi a Cavour da una parte e a Mazzini dall’altra. I processi storici principali si dirigono in due sensi: una affermazione congiunta di diritti civili e politici, di uguaglianza giuridica e politica, di liberalismo e democrazia; un’affermazione di democrazia orientata verso il popolo (Giolitti), una diffidente verso il liberalismo.
c) Il 20° secolo vede progressivamente affermati i diritti sociali: non solo uguaglianza giuridica e politica, ma tendenziale uguaglianza sociale, o almeno riduzione delle grandi disuguaglianze sociali. Alfieri di questi diritti sono stati i movimenti sociali del ‘900 (movimento socialista, cattolico, laico di democrazia sociale). Non è mancato chi ha avversato tali processi per un conservatorismo sociale. Le linee prevalenti sono state altre, sviluppate in due direzioni:
→Un tentativo di aprire ai diritti sociali e all’uguaglianza sociale, ma senza libertà e senza democrazia (totalitarismi comunista, fascista, nazista che “proponevano” forme “sociali”). →Un allargamento delle posizioni liberal-democratiche alla uguaglianza sociale, così da avere forme di democrazia sociale o socialdemocrazia, conservando diritti e libertà civili e portando allo sviluppo dello Stato sociale (Welfare State”).
La Costituzione italiana del 1948 è nel senso della seconda posizione: l’istanza sociale, come ideale di democrazia politica, economica, sociale e umana. E’ l’art. 3 della Costituzione:
“Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono uguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali.
E’ compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’uguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese”.
Nell’ultimo decennio del ‘900, si è notevolmente affievolita in tutto l’occidente l’attenzione ai diritti sociali e alla uguaglianza sociale (“non ci sono i soldi”). Si sono rimessi in discussione i presupposti dello Stato sociale. Si è diffuso un liberalismo esplicitamente antisociale e antidemocratico (almeno implicitamente): la classe politica è formata solo da chi ha un ceto medio-alto. Questa ondata di neoliberismo estremistico sembrerebbe notevolmente calata, o in crisi, anche se non manca chi pensa che si possa instaurare in altri Paesi la democrazia dall’esterno, “senza liberalismo”, senza uguaglianza politica e suffragio universale, senza uguaglianza giuridica e libertà civili.
Nonostante tutto, la stampa neo liberista, i diritti sociali si affermeranno definitivamente, come già i diritti civili e i diritti politici, semplicemente perché sono giusti. La storia ha questa traiettoria e nessun untorello di turno potrà strappare, o meglio stoppare, lo sviluppo umano.
Ciò è necessario, ma non sufficiente, per la coscienza morale, etico-civile degli uomini e delle donne del 21° secolo: c’è assoluto bisogno dei diritti personalistici. Dopo l’uguaglianza giuridica, politica, sociale, è necessaria l’uguaglianza in dignità della persona umana: di tutta la persona, di tutte le persone, di tutte le donne e di tutti gli uomini. C’è bisogno di un “umanesimo planetario” per far trionfare il rispetto dei diritti e dei bisogni di tutti, specie dei poveri, degli umiliati, degli indifesi. La nostra generazione deve mantenere i diritti acquisiti e propugnare i diritti personalistici con tenacia e continuità: è la sfida che le nuove generazioni si attendono.
Questo nuovo umanesimo comprende anche un’eco-etica: ecologia della biosfera, ecologia della vita umana, ecologia della società universale. Nascono le vive questioni della bioetica, della famiglia, nelle sue varie accezioni, la sessualità e il suo uso, il testamento biologico, ma anche questioni delle nuove energie rinnovabili, dello spreco, dei rifiuti, delle scorie radioattive, dell’energia nucleare pacifica, della convivenza pacifica delle diversità, della salvaguardia dell’habitat, che è la “cosa di tutti”, soprattutto delle generazioni che verranno.
Ci sarà futuro? L’origine è davanti a noi, diversamente si è alla “canna del gas”.
Concludo con le parole di un grande vescovo di Molfetta, Tonino Bello (1935-1993).
Le resistenze odierne vengono così chiamate: il “complesso dell’ostrica”, il “complesso dell’una tantum”, il “complesso della serialità”.
“””Siamo troppo attaccati al nostro scoglio. Alle nostre sicurezze. Alle lusinghe del passato. Ci piace la tana. Ci terrorizza l’idea di rompere gli ormeggi, di spiegare le vele, di avventurarci in mare aperto. Se non la palude, ci piace lo stagno. Di qui, la predilezione per la ripetitività, l’atrofia per l’avventura, il calo della fantasia”””.
E’ il complesso dell’ostrica.
“””E’ difficile per noi rimanere sulla corda, camminare sui cornicioni.
Preferiamo correre soltanto per un tratto di strada. Ma poi, appena trovata una piazzola libera, ci stabilizziamo nel ristagno delle nostre abitudini, dei nostri comodi …
Affrontare il rischio di una itineranza faticosa e imprevedibile ci rattrista”””.
E’ il complesso dell’una tantum.
“””Benchè si dica il contrario, noi oggi amiamo le cose costruite in serie. Gli uomini sono fatti in serie. I gesti promossi in serie. Viviamo la tragedia dello standard, l’esasperazione dello schema, l’asfissia dell’etichetta. C’è un livellamento che fa paura. L’originalità insospettisce. L’estro provoca scetticismo. I colpi di genio intimoriscono. Chi non è inquadrato, viene visto con difficoltà (magari solo dopo morte viene esaltato – n.d.r.).
Chi non omogeneizza con il sistema, non merita credibilità. Di qui, la crisi della protesta dei giovani e l’estinguersi della ribellione”””
E’ il complesso della serialità.
P.S. – Spero che tutti abbiano la “consapevolezza dei cuori morti” (Luciano Ligabue).
Forse si potrà allora guardare ai neonati (futuro) come possibilità di nuovi inizi e credere che “urla di neo madri accompagnano / la nascita delle rivoluzioni (quale rivoluzione) è una delle parole più evitate / nel duemilasei (Luciano Ligabue in “Parti danneggiate dentro”).
don Carlo
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| V^ di Pasqua – 2-5-2010 |
V^ di Pasqua – 2-5-2010
Il segno distintivo di Gesù
e dei cristiani
❶ La liturgia, celebrata la Pasqua di Gesù, indica le conseguenze per i suoi discepoli, l’itinerario, la vita pasquale vissuta. Soprattutto sottolinea ciò che caratterizza sempre i battezzati: l’amore-carità. Siccome vi è il rischio di confondere questa parola, Gesù esprime forma e contenuto: Lui è l’esempio incarnato di Amore-Carità, Lui è la fonte sorgiva per essere capaci di amare.
C’è una varietà di amore: ballato, comprato, tradito, contrabbandato come vero. Gesù fuga ogni dubbio: “Da questo tutti sapranno che siete miei discepoli: se avete amore gli uni per gli altri”. Specifica ancora meglio: “Come io vi ho amati, nessuno ha un amore più grande di questo: dare la vita”.
❷ Gesù pronuncia queste parole, che sono testamento, dopo aver lavato i piedi e rivelato il traditore; il gesto grande di servizio (lavanda) e il bacio al traditore: amare anche i nemici …
Quando Cristo pronuncia queste parole era “notte” (buio), era la sua “ora”, lo scontro cruciale nel Getsemani con il “principe del male”; l’ora dei tradimenti, delle ingiurie, un attimo prima della tempesta; perciò è profondamente turbato (Gv 13,21). In questo contesto detta le sue ultime volontà, il “comandamento nuovo”: “come io vi ho amati” (Gv 13,34).
❸ L’esempio del come ha amato è espresso da Paolo: l’esempio è Gesù. La carità del Signore era magnanima, benevola, non invidiosa, non si vantava, non mancava di rispetto (pensiamo all’adultera), non cercava il proprio interesse, non si adirava, non teneva conto del male ricevuto, non godeva dell’ingiustizia, si rallegrava della verità. Tutto scusa, tutto sopporta, fino alla fine, la carità non ha fine. L’amore di Gesù è incondizionato, non presuppone reciprocità: ti amo perché tu mi ami, ti detesto perché tu mi detesti, ti rifiuto perché tu mi rifiuti, ti uccido perché tu mi uccidi.
❹ La frase conclusiva del Vangelo di oggi può passare inosservata: “Da questo sapranno che siete miei discepoli, se avete amore gli uni per gli altri”, come a dire: gli altri (miei compagni di lavoro, miei figli, i miei coetanei, quelli che incontro anonimi nei vari ambienti, gli stranieri di ogni tipo) hanno sentore che siamo cristiani? Negli Atti si afferma che i pagani riconoscevano i cristiani “guardandoli come si amano”.
Nella quotidianità dei rapporti, feriali o festivi, in ogni luogo, si misura l’amore autentico, visibile.
❺ Una istantanea di questa carità ci viene dalla prima lettura: il tentativo concreto, continuo, costoso, di essere amorevoli è espresso così: un cuor solo e un’anima sola”, “tutto era comune”, nessuno era tra loro bisognoso. Come a dire che non ci sono confini: “la misura dell’amore è amore senza misura” (S.Agostino).
Le forme concrete sempre nuove da mettere in atto, il comandamento antico e nuovo devono essere inventate nell’oggi di ogni comunità, nelle forme di povertà, che sono nel mondo: crisi di lavoro (fondo famiglia e solidarietà, cinque per mille, onlus, adozioni a distanza, contratti di solidarietà), attenzione agli sprechi, il depauperamento del Creato, il consumo eccessivo delle risorse, accesso alla ricchezza da parte di pochi: Gesù che ha compassione di fronte alla folla.
❻ Ecco la preghiera di Roberto Laurita:
Tu ci chiedi di amare, di amarci,
secondo la misura che ci manifesterai
con la tua passione e la tua morte:
senza limiti, senza barriere,
senza confini, fino in fondo.
Sarà questo il vero,
l’autentico segno
che ti apparteniamo,
che siamo tuoi discepoli.
Non le celebrazioni spettacolari,
non i raduni entusiastici,
non le assemblee festose,
ma l’amore che sapremo donarci
nel tessuto della vita quotidiana,
con semplicità ed umiltà,
con gioia e con impegno,
con libertà e con coraggio,
con tenerezza e con misericordia.
Questo amore costituisce
“la prova del nove”:
non le patenti di ortodossia,
non la conformità della dottrina,
non le dichiarazioni di fede o di adesione morale.
E’ questo l’amore che tu ci hai manifestato,
è di questo amore che vivono i discepoli.
don Carlo
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